Interview

FIONA DAVIES

*Feathured photo: Blood on Silk: Surgery, 2013, ribbon, canvas, paint and wood, 525 x 360 x 20cm photo credit Alex Wisser


Fiona Davies is an Australian visual artist. Her interdisciplinary research investigates the processes, systems and dynamics associated with medicalised death in intensive care.

She has been awarded a practice-led PhD by the University of Sydney and holds a B.Sc, (UNSW), a Bachelor of Visual Art (UWS) and an MFA from Monash University.

Significant exhibitions and events from 2022 include curating and participating in Carnivale Catastrophe at Cementa22 and performing at the Lumiere Festival of the Moving Image at Mount Victoria.

Over the past two years, she has participated in numerous international online events, including Unfix Festival Glasgow UK, Athems Digital Arts Festival and the Limestone Coast International vVideo Arts Festival, BMCC and Unus Multorium at Plas Bodfa in Wales, UK. In 2019, she exhibited at the State Silk Museum in Tbilisi, Georgia.

She told us about her journey and the meaning of her work in this dense interview packed with content, emotions and reflections.

Ci ha raccontato il suo percorso e il senso del suo lavoro in questa intervista densa e fitta di contenuti, emozioni e riflessioni.

Memorial/ Double Pump La Place II, 2010, rice and silk paper, ink, thread, sound, Dimensions variable as installed in the School of Physics, University of Sydney, Australia. photo credit Alex Wisser

How did you come to art?

I don’t remember not being aware of and involved with art. I’ve always wanted to be making art.  From a young age maybe six or seven, I discovered the pleasure in understanding and exploring materials. I became quite interested in mosaics and my mother used to bring me any odd highly coloured ceramic plates she could find at the Charity shop. I would break them up into small pieces that I could then construct back into a mosaic. One of the great pleasures of that time was just sorting the materials, putting them into glass jars, and playing with playing colour against colour, shape against shape. I think I only ever made about two or three mosaic works. But I certainly really delved into understanding the material of the broken ceramic-coloured glazed plates – how the colour was just on the surface, it didn’t go down the sides, unless you saw the edge of the plate. So, by I think by accident I spent a couple of years of my life just trying to understand a particular material by playing with it. And that has stood me in good stead over all the years of my practice.

I first found textiles as a way to make art when I was about nine when I was taught how to weave on an inkle loom by my great aunt Judith who later introduced me to a four-shaft table loom. After high school I studied Textile Technology at University in an Applied Science Degree and only moved to studying visual arts in my late twenties. The study of textiles at university focused on mass production, t, and uniformity of the final product. It led me to devalue the importance of the handmade. It wasn’t until several years after studying visual arts that I felt comfortable working again with fibres and textiles.

Memorial/ Double Pump La Place II, 2010, rice and silk paper, ink, thread, sound, Dimensions variable. photo credit Alex Wisser

You are an interdisciplinary artist who uses different materials and techniques. When do you choose the textile medium for your works? What are the reasons behind this choice?

Often, I focus on an emotional landscape in my work and the role of the materials is to help carry the meaning of specific conditions and contexts. Textiles are so embedded in our lives they can be seen simultaneously through multiple lenses which include the precarity of labour particularly in clothing manufacturing industries, excessive use of resources in terms of fast fashion and ineffective recycling, enclothed cognition where specific uniforms such as the doctor’s coat or patient’s hospital gown impact on the response to that individual, and how a wide range of scientific textiles are able to adapt to specific user requirements.

To illustrate, earlier this year I made a work responding to the human/horse relationship during the massive 2019/2020 Australian bushfires. I wanted to find a material to make a series of horse costumes referencing the pale horse of death from the book of Revelations in the New Testament and the horse costume designed by Janine Jenet for Jean Cocteau’s 1960 film The Testament of Orpheus. I wanted a fabric that had first-hand experience of a climate catastrophe. Finally, I found a silk fabric which had been damaged during unusually high monsoon flooding in Kolkata. Like the fires this event could be attributed to the impact of climate change. The fabric was no longer considered highly desirable by the market but for this work the experience of being submerged in flood water and damaged added to the meaning carried by that material into the work.

Memorial/ Double Pump La Place II, 2010, rice and silk paper, ink, thread, sound, Dimensions variable. photo credit Alex Wisser

Your research on the thin line between life and death in a context such as the hospital one is at the origin of a series of textile installations. How was this project born? How has it developed and evolved over time?

This project, Blood on Silk, was developed following the four and a half months my father was a patient in ICU (intensive care unit or critical care ward) prior to his death and the series of three installations I had made after his death.

In an ICU critically unwell patients are treated. They are those on the tipping point between life and death. I became really interested in the process of how you transition from life to death in a hospital setting, and particularly in and ICU. Where the death of the patient has become medicalised, that is it has become a medical problem.

As a family member of an ICU patient initially you don’t know what is going on, you don’t understand the systems. During those four and a half months I became very engaged emotionally, intellectually and creatively with that situation and the transition from life to death.

So, four or five years after my father’s death, I started to make work about that time. I decided to make three installations in place or sites that I felt were important to how he thought about himself. So, the first installation was in the church in Aberdeen, the town near where both of my parents grew up. Located in country New South Wales in Australia, this is a former meatworks town and now a dormitory suburb for the coal mines further down the Hunter Valley. It’s predominantly a working-class town.

This installation was raw and emotional. It was constructed from three individual works. The first was a textile work where grey blanket fabric embroidered with the numbers of heart rate, blood pressure and oxygenation as recorded in the bedside medical monitor was wrapped around the church kneelers

For the second work I was able to remove one pew from the church. In its place I put three small beds/tables made of aluminium with old fashioned bed wire mesh across the op. From that hung 22 fat catchers and one chip fryer on which I buttoned 23 squat red crosses. These came from a story or something I half-remembered. I have no idea if it’s actually true, or if I just made it up, or if I compressed it from a couple of different bits of stories. I think it was something I was told when really early one morning after we had all been rung up and asked to come in because the staff thought dad was going to die. When we got there, he was trending up and I think the nurse told me that she had given dad 23 units of blood, which he had then bled out internally into his stomach cavity. At first, I became incredibly aware of how I was dependent for his survival on the donations of blood by 23 individuals. Later it seemed an extraordinary amount of blood to be pumping in to one patient.

Blood on Silk: Last Seen, 2017 Silk, video, and found objects 13 x 23 x 14 metres as installed Turbine Hall Casula Powerhouse Arts Centre, Australia photo credit A. Todic

The other work was made of two small hospital instrument trolleys pushed in between the pews as if they were members of the congregation. On one was a series of photographs that was set out as if they were medical instruments. The photographs were of the slightly desolate streetscape around the hospital. Several buildings were undergoing renovation during that time and no building looks its best during renovation. The melancholy and despair that I was feeling was reflected in the documentation of these signs of the abject in the physical structure that was supporting the life of my father.

When this exhibition first opened in the church, it turned out to be the first day of the local Pumpkin Festival in the town. And that meant that people could come in and see the exhibition without it being a big deal. During that first day I told my story of how my father died and visitors in return very often told me their stories, particularly if it related to the death of their father. And from that experience, I learned to really value the function of art where it can serve as a catalyst for conversations around really profound subject areas that aren’t normally talked about on a day-to-day basis. It was almost as if people wanted to talk about the deaths, they’d experienced to someone that they thought was interested. And it’s as simple as that, really, I think. It’s a sharing of similar experiences. We’re different in lots of ways age, race, gender, political views, religious views, lots of things but we all understood the importance of that transition from life to death as an experience of life.

The third and final installation was at the School of Physics at the University of Sydney, my father was so proud of being a physicist. The foyer of the School of Physics has a small museum of objects that had been used to see and to measure things in various ways. While I was developing the work there, I met a physicist, the late Dr. Peter Domachuck, who was working on a way to be able to determine the properties of blood while it was still within the body to replace the need to take a sample of blood and then send that blood off to a laboratory to be tested. One property of blood that is commonly determined without being extracted is oxygenation. The material that he was interested in using for this process was fibroin, which is one component of silk.  We decided to collaborate and we were later joined by a writer, Dr. Leanne Hall. We didn’t make things together. Instead, we went out to lunch and talked, reinforcing the importance of conversation in my work to the extent that I describe conversation as one of the “materials” of my practice. This collaboration was called Blood on Silk.

For the first work of this collaboration, I decided to make translucent covers for the museum cases at the School of Physics.  I made these translucent covers out of silk. I managed to acquire silk lap, which comes off the end of a carding machine, it’s all parallel and looks beautiful, all in one metre lengths. I was able to make sheets of non-woven textile or paper, large enough to cover the cases so they were about four and a half metres by three metres. Later on, I increased to making much larger sheets which were 10 metres by four metres, which is the size of the lawn in my back garden. I really understood that the fibroin from the silk could be another way of seeing, a way of seeing without vision.

The ideas that have informed and been explored in the Blood on Silk project include the materiality of blood and of silk, the economics of both materials, the supply chains through the silk road, the political, cultural, and the medical context of the hospital and the power structures at play within that site. How all of these come together in the way a patient dies in ICU is the central concern of the project.

Blood on Silk 1, 2011 Silk, found objects, rice paper, ink and video dimensions variable photo credit Alex Wisser

 

What is the genesis of your works – how do you get from the idea to the form of the work?

There are several ways that I approach the making or remaking of a work, depending on whether or not there is a specific time frame for that work to be made. Overall, the conceptual basis for any of my works is the key driver. However, the making, to a physical or performative outcome can modify that initial idea and introduce additional layers of nuance so therefore is of equal value to the idea. I use mind mapping software to keep track of seemingly random ideas, essays, academic papers, and articles and look through them regularly. I have a large number of ideas floating around at any time, and I give them time to crystalise into an initial strategy for making. That strategy is then reviewed and remade during the making process.

If I am responding to a specific exhibition invitation, I adopt a more formal approach. I want to know the details of the exhibition site even if is a “white cube” gallery, then develop ideas and initial works, review, discuss with the curator and resolve. Often the resolution can be forced if there isn’t the time to allow the idea to gel.

Blood on Silk 1, 2011 Silk, found objects, rice paper, ink and video dimensions variable photo credit Alex Wisser

Which of your fiber works has most and deeply involved you – emotionally and psychologically?

The work that had a major impact on me emotionally and psychologically was Blood on Silk Last Seen 2017 1silk, video, galvanised zinc sheeting and found objects 12.7 m long by 26.5 m deep by 3.8 m high.

The ground floor of the Casula Arts Centre Turbine Hall is the site of multiple points of transition and multiple points of decision making, some of which relate directly to the architecture and some to the usual patterns or paths of passage in this large open architectural space, resulting in an invisible crisscrossing pattern of use. The most overt point of transition is at the point of entry followed by less obvious multiple points of transition over the entire ground floor as the visitor determines what sequence they will follow or make. At the mezzanine level, the visitor traffic is forced to the perimeters. All of the viewers in this hall are aware of the scale of the space.

Overlaid onto this patterning is the work Blood on Silk: Last Seen. The overarching theoretical concern of the project Blood on Silk is medicalised death in ICU. That is death that is constructed as a medical problem. The points of transition in the process of medicalised death start at the same place – coming through the entry doors either through emergency, or as with Casula and many hospitals, the main front door. Layers of points of transition are then built up through the systems, design and architecture of the hospital – the controls of the visitor entry into ICU, the swing doors into the operating theatres and walking the empty shadowy corridors at night.

In this installation, large sheets of silk paper hang from the ceiling forming five rooms or partially curtained bed spaces. The ceiling is unlit, so the upper reaches of the silk lie in darkness. On to these curtains of silk at just above head height, fragments of images of individuals passing through points of transition in a hospital are projected. The figures, seen from the back, are partially recognisable and partially anonymous.

In the mezzanine gallery the hard lighting of fluorescent tubing starkly refers to the liminal space of the smoking area just outside the hospital buildings. All hospitals in NSW are smoke free workplaces, including all outside areas.

Lying on your back with the hospital curtains drawn, you look up at the ceiling. You notice the curved corners of the curtain track, the texture and opacity of the curtains made of silk paper and the imperfection of the visual and aural privacy offered. In this installation Blood on Silk: Last Seen the physicality of hospital spaces, both those central to the process of treatment and the liminal spaces such as the half-lit corridors at midnight, are overlaid with the emotional landscape of the users of those spaces. The beauty of the silk paper curtains butts up against the forgotten and brutal aesthetics of the ceiling.

The size of the work was daunting however the result was amazing.

Blood on Silk: No Exit, 2018, 285 x 285cm, satin ribbon, paint and canvas photo credit Alex Wisser

What do you think is the meaning of art in the life of ordinary people?

 

The meaning of art can play a huge role in the life of ordinary people. My experiences with the works on my father’s death in the Aberdeen Church in country NSW showed me how powerful the connection could be between the lived experiences of ordinary people and artists, with art produced from those experiences through the use of conversation. Because my family had come from that town the visitors were not expecting to be disrespected and so were able to relax and give themselves the time to engage with the works.

I also have a very broad understanding of what is and isn’t art and I believe that the rituals of daily life can be thought of as a deep and developed interaction with an individual’s own art making practices, even if they don’t call it by that name.

Interviste

FIONA DAVIES

*Foto in evidenza: Blood on Silk: Surgery, 2013, nastro, tela, pittura e legno, 525 x 360 x 20cm Crediti fotografici Alex Wisser


Fiona Davies è un’artista visiva australiana la cui ricerca indaga in maniera transdisciplinare i processi, sistema e dinamiche legati alla morte medicalizzata in terapia intensiva.

Dopo aver ottenuto un B.Sc dall’Università del New South Wales, un Bachelor in Arti visive e un MFA presso Monash University, le è stato assegnato un PhD basato sulla sua pratica dall’Università di Sydney.

I più significativi eventi e mostre ai quali ha preso parte nel 2022 includono la curatela e partecipazione a Carnivale Catastrophe a Cementa22 e la performance al Lumiere Festival of the Moving Image al Mount Victoria.

Nel corso dell’ultimo biennio ha partecipato a numerosi eventi internazionali online tra cui l’Unfix Festival Glasgow UK, l’Athems Digital Arts Festival e al Limestone Coast International vVideo Arts Festival, al BMCC e Unus Multorium al Plas Bodfa nel Galles, Regno Unito. Nel 2019 ha esposto, tra gli altri, al Museo statale della seta di Tbilisi, in Georgia.

Ci ha raccontato il suo percorso e il senso del suo lavoro in questa intervista densa e fitta di contenuti, emozioni e riflessioni.

Memorial/ Double Pump La Place II, 2010, carta di riso e seta, inchiostro, filo, suono, dimensioni variabili, installata presso la School of Physics dell'Università di Sydney, Australia. Crediti fotografici Alex Wisser

Come sei arrivata all’arte?

Non mi ricordo un momento in cui io non sia stata consapevole o coinvolta con l’arte. Ho sempre voluto fare arte. Fin da piccola, forse a sei o sette anni, ho scoperto il piacere di esplorare e capire i materiali. Ero molto interessata ai mosaici e mia madre mi portava a casa strani piatti di ceramica colorata che trovava al negozio dell’usato. Io li rompevo in piccoli pezzi che poi ricostruivo con la tecnica del mosaico. Uno dei grandi piaceri di quel periodo era selezionare i materiali, dividerli in barattoli di vetro e giocarci mettendo colore contro colore, forma contro forma. Credo di aver realizzato solo due o tre opere con il mosaico. Di certo mi sono dedicata a capire il materiale di quei piatti rotti di ceramica smaltata e colorata – di come il colore si trovasse solo sulla superficie e non scendesse lungo i lati, a meno che non si guardasse il bordo del piatto. Così, credo per caso, ho trascorso un paio d’anni della mia vita cercando di capire un determinato materiale tramite il gioco. Questo approccio si è rivelato molto utile nella mia pratica, negli anni a venire.

Ho scoperto per la prima volta il tessile come mezzo artistico all’età di nove anni, quando la mia prozia Judith mi insegnò a tessere su un telaio Inkle e in seguito mi introdusse al telaio da tavolo a quattro licci. Dopo la scuola superiore ho studiato Tecnologia Tessile all’Università con una laurea in Scienze Applicate e, solo verso i vent’anni, sono passata allo studio delle arti visive. Lo studio del tessile all’università si concentrava su soggetti quali la produzione di massa, t, e sull’uniformità del prodotto finale. Questo approccio mi aveva portata a svalutare l’importanza del fatto a mano. Solo dopo diversi anni di studio nel campo delle arti visive mi sono sentita di nuovo a mio agio nel lavorare con fibre e tessuti.

Memorial/ Double Pump La Place II, 2010, carta di riso e seta, inchiostro, filo, suono, dimensioni variabili. Crediti fotografici Alex Wisser

Sei un’artista interdisciplinare che utilizza materiali e tecniche differenti. Quando scegli il medium tessile per i tuoi lavori? Quali sono le ragioni dietro a questa scelta?

Spesso, nel mio lavoro mi concentro su un paesaggio emotivo. Il ruolo dei materiali diventa quello di contribuire a veicolare il significato di specifiche condizioni e contesti. I tessuti sono così radicati nelle nostre vite che possono essere considerati simultaneamente da molteplici punti di vista tra cui la precarietà del lavoro, in particolare nelle industrie di produzione dell’abbigliamento, l’uso eccessivo delle risorse in termini di fast fashion e il riciclo inefficace, il significato intrinseco dell’abbigliamento per cui uniformi specifiche come il camice del medico o la vestaglia del paziente influiscono sulla risposta a quell’individuo, e come una vasta gamma di tessuti scientifici sia in grado di adattarsi a specifiche esigenze dell’utente.

Ad esempio, all’inizio di quest’anno ho realizzato un lavoro sul rapporto uomo/cavallo durante i massicci incendi australiani del 2019/2020. Volevo trovare un materiale che fosse adatto alla realizzazione di una serie di costumi da cavallo che facessero riferimento al cavallo pallido della morte del libro dell’Apocalisse nel Nuovo Testamento e al costume disegnato da Janine Jenet per il film Il testamento di Orfeo di Jean Cocteau del 1960. Volevo un tessuto che avesse vissuto una catastrofe climatica. Alla fine ho trovato una stoffa di seta che era stata danneggiata durante un’inondazione monsonica eccezionalmente forte a Kolkata. Come per gli incendi, anche questo evento poteva essere attribuito all’impatto del cambiamento climatico. Il tessuto, non era più desiderabile dal mercato, ma l’esperienza di essere stato sommerso dall’acqua dell’inondazione e danneggiato aggiungeva a quest’opera il significato che quel materiale portava con sé.

Memorial/ Double Pump La Place II, 2010, carta di riso e seta, inchiostro, filo, suono, dimensioni variabili. Crediti fotografici Alex Wisser

La tua ricerca sul confine sottile tra vita e morte in un contesto come quello ospedaliero è all’origine di una serie di installazioni tessili. Come è nato questo progetto? Come si è sviluppato ed evoluto nel corso del tempo?

Questo progetto, Blood on Silk, è stato sviluppato in seguito ai quattro mesi e mezzo in cui mio padre è stato ricoverato in terapia intensiva, prima della sua morte e quindi della serie di tre installazioni che ho realizzato dopo il suo decesso.

In un’unità di terapia intensiva si trovano pazienti in condizioni critiche, al limite tra la vita e la morte. Mi sono molto interessata al processo di transizione dalla vita alla morte all’interno di un ambiente ospedaliero, e in particolare in un’unità di terapia intensiva dove la morte viene medicalizzata, cioè diventa un problema medico.

Come familiare di un paziente in terapia intensiva, all’inizio non sai cosa sta succedendo, non capisci il sistema. Durante quei quattro mesi e mezzo fui emotivamente, intellettualmente e creativamente coinvolta in quella situazione e nel passaggio dalla vita alla morte.

Così, quattro o cinque anni dopo la morte di mio padre, iniziai a realizzare opere relative a quel periodo. Decisi di realizzare tre installazioni in luoghi o siti che ritenevo importanti per il modo in cui lui pensava a sé stesso. La prima installazione fu realizzata nella chiesa di Aberdeen, la città in cui sono cresciuti entrambi i miei genitori. Situata nella campagna del New South Wales, in Australia, era una città cresciuta attorno alla lavorazione della carne e diventata, in seguito, un sobborgo dormitorio per le miniere di carbone della Hunter Valley. Attualmente è una città prevalentemente operaia.

Questa installazione, cruda ed emotiva era composta da tre opere indipendenti. La prima era un’opera tessile dove una coperta grigia ricamata con i numeri della frequenza cardiaca, della pressione sanguigna e dell’ossigenazione, come registrati dai monitor a bordo letto dell’ospedale, veniva avvolta intorno agli inginocchiatoi della chiesa.

Per il secondo lavoro rimossi un banco dalla chiesa. Al suo posto misi tre piccoli letti/tavoli in alluminio su cui applicai una rete da letto vecchio stile. Vi appesi 22 cestelli cattura-grassi e una friggitrice su cui fissai dei bottoni rossi a formare 23 piccole croci. Esse provenivano da una storia o da qualcosa che ricordavo solo in parte. Non ricordo se la storia fosse vera, se l’abbia inventata o se la ricavai unendo un paio di storie diverse. Credo che fosse qualcosa che mi era stato raccontato una mattina molto presto, dopo che ci chiamarono per chiederci di presentarci all’ospedale perché il personale pensava che papà stesse per morire. Quando arrivammo, il suo trend era tornato positivo e credo che l’infermiera mi disse di avergli somministrato 23 unità di sangue, che poi si era riversato nella cavità dello stomaco. Improvvisamente mi resi conto di come la sua sopravvivenza dipendesse dalle donazioni di sangue di 23 persone. In seguito mi sembrò una quantità straordinaria di sangue da pompare in un solo paziente.

Blood on Silk: Last Seen, 2017 Silk, video, oggetti di recupero 13 x 23 x 14 m come da installazione nella Turbine Hall Casula Powerhouse Arts Centre, Australia. Crediti fotografici A. Todic

L’altra opera era costituita da due piccoli carrelli portastrumenti spinti tra i banchi come se fossero membri della congregazione. Su uno di essi era stata posizionata una serie di fotografie disposte come se fossero strumenti medici. Le fotografie ritraevano il paesaggio un po’ desolato delle strade intorno all’ospedale. In quel periodo diversi edifici erano in fase di ristrutturazione e nessuna struttura dà il meglio di sé durante i lavori. La malinconia e la disperazione che provavo si riflettevano nella documentazione di questi segni di abiezione nella struttura fisica che sosteneva la vita di mio padre.

Il giorno dell’inaugurazione della mostra nella chiesa coincideva con il primo giorno della locale Festa della Zucca, la gente poteva quindi entrare e vedere la mostra senza darle troppa importanza. Durante quel primo giorno raccontai la storia della morte di mio padre e i visitatori, in cambio, mi raccontarono le loro storie, soprattutto se legate alla morte dei loro padri. Da quell’esperienza ho imparato a valorizzare la funzione dell’arte, che può fungere da catalizzatore per conversazioni su argomenti molto profondi, di cui normalmente non si parla. È stato come se le persone volessero parlare delle loro morti con qualcuno che pensavano fosse interessato. Penso che la questione fosse molto semplice; fu una condivisione di esperienze simili. Siamo diversi per molti aspetti: età, razza, sesso, idee politiche, idee religiose, molte cose, ma tutti comprendiamo l’importanza del passaggio dalla vita alla morte come esperienza di vita.

La terza e ultima installazione si trovava presso la School of Physics dell’Università di Sydney. Mio padre faceva parte di questa facoltà come fisico e ne era molto orgoglioso. Nell’atrio della facoltà c’è un piccolo museo di oggetti che sono stati usati per osservare e misurare i fenomeni in vari modi. Mentre stavo sviluppando il mio progetto lì, incontrai un fisico, l’ormai defunto dottor Peter Domachuck, che stava lavorando a un modo per determinare le proprietà del sangue senza doverlo estrarre dal corpo. Grazie alla sua ricerca, si sarebbe potuto evitare di prelevare campioni di sangue e inviarli a un laboratorio per essere analizzati. Una proprietà del sangue che viene comunemente determinata senza bisogno dell’estrazione è l’ossigenazione. Per questo processo, avrebbe dovuto utilizzare la fibroina, che è un componente della seta.  Decidemmo quindi di collaborare e, in seguito, si aggiunse anche una scrittrice, la dottoressa Leanne Hall. Non realizzammo nulla di particolare ma, invece, andammo a pranzo insieme per parlare ribadendo ancora una volta l’importanza della conversazione nel mio lavoro. Considero la conversazione uno dei “materiali” della mia pratica. Questa collaborazione prese il nome di Blood on Silk.

Come primo lavoro nato da questa collaborazione, realizzai delle coperture traslucide in seta per le teche del museo della facoltà di Fisica.  Mi procurai una falda di seta, proveniente dalla fine di una macchina cardatrice, di un metro di lunghezza, tutta parallela e di bell’aspetto. Con questa realizzai dei fogli di tessuto non tessuto o di carta abbastanza grandi da coprire le teche, che erano di circa quattro metri e mezzo per tre metri. In seguito, passai alla produzione di fogli molto più grandi, di 10 metri per 4, ovvero delle dimensioni del mio giardino. Capii che la Fibroina della seta poteva essere un altro modo di vedere, un modo di vedere senza vedere.

Le idee che ho esplorato e che hanno guidato il progetto Blood on Silk includono la materialità del sangue e della seta, l’economia di entrambi i materiali, le catene di approvvigionamento lungo il percorso della seta, il contesto politico, culturale e medico dell’ospedale e le strutture di potere in gioco all’interno di quel luogo. Infine, la preoccupazione centrale del progetto è il come tutti questi aspetti confluiscano nel modo in cui un paziente muore in terapia intensiva.

Blood on Silk 1, 2011 Silk, Oggetti di recupero, carta di riso, inchiostro e video, dimensioni variabili, crediti fotografici Alex Wisser

Qual è la genesi dei tuoi lavori – come arrivi dall’idea alla forma dell’opera?

Ci sono diversi modi in cui mi approccio alla realizzazione o al rifacimento di un’opera, a seconda che ci sia o meno una tempistica specifica per la realizzazione di quel lavoro. In generale, quello che mi guida è la base concettuale di ogni opera. Tuttavia, la realizzazione, che porta a un risultato fisico o performativo, può modificare l’idea iniziale e introdurre ulteriori livelli e sfumature, quindi ha lo stesso valore dell’idea. Uso un software di mind mapping per tenere traccia di idee apparentemente casuali, saggi, documenti accademici e articoli e li sfoglio regolarmente. Ho un gran numero di idee che girano in qualsiasi momento e do loro il tempo di cristallizzarsi in una strategia iniziale per la realizzazione. Questa strategia viene poi rivista e rimodellata durante il processo di realizzazione.

Se invece lavoro in risposta a un invito specifico per una mostra, adotto un approccio più formale. Voglio conoscere i dettagli della sede espositiva, anche se si tratta di una galleria “white cube”, poi sviluppo idee e lavori iniziali, li rivedo, li discuto con il curatore e li risolvo. Spesso la finalizzazione può essere forzata, se non c’è il tempo necessario per far maturare l’idea.

Blood on Silk 1, 2011 Silk, Oggetti di recupero, carta di riso, inchiostro e video, dimensioni variabili, crediti fotografici Alex Wisser

Quale tra le tue opere fiber ti ha maggiormente e profondamente coinvolta – emotivamente e psicologicamente?

Un’opera che ha avuto un grande impatto emotivo e psicologico su di me è stata Blood on Silk Last Seen 2017 1 silk, video, lastre di zinco galvanizzato e oggetti di recupero lunghi 12,7 m per 26,5 m di profondità e 3,8 m di altezza.

Il piano terra della Turbine Hall del Casula Arts Centre è il luogo di molteplici punti di transizione e di decisioni, alcune delle quali si riferiscono direttamente all’architettura e altre ai modelli o ai percorsi abituali di passaggio nel grande spazio architettonico aperto, dando luogo a un invisibile pattern di incroci dato dalla sua fruizione. Il punto di transizione più evidente si trova al punto di ingresso, seguito da punti di transizione multipli meno evidenti per tutto il piano terra, mentre il visitatore decide quale sequenza seguire o compiere. Al livello del mezzanino, il traffico dei visitatori è costretto a spostarsi verso il perimetro. Tutti i visitatori di questa sala sono consapevoli delle dimensioni dello spazio.

A questo schema si sovrappone l’opera Blood on Silk: Last Seen. La principale questione teorica del progetto Blood on Silk è la morte medicalizzata in terapia intensiva. Cioè la morte che viene strutturata come un problema medico. I punti di passaggio nel processo di medicalizzazione della morte iniziano nello stesso punto: l’ingresso dalle porte di emergenza o, come nel caso di Casula e di molti ospedali, dalla porta principale. La stratificazione dei punti di passaggio viene poi costruita attraverso i sistemi, il design e l’architettura dell’ospedale: i controlli dell’ingresso dei visitatori in terapia intensiva, le porte a battente delle sale operatorie e la passeggiata nei corridoi vuoti e ombrosi di notte.

In questa installazione, grandi fogli di carta di seta pendono dal soffitto, formando cinque stanze o spazi letto parzialmente coperti da tende. Il soffitto non è illuminato, quindi le parti superiori della seta sono al buio. Su queste tende di seta, appena sopra l’altezza della testa, vengono proiettati frammenti di immagini di individui che attraversano punti di transizione in un ospedale. Le figure, viste di spalle, sono in parte riconoscibili e in parte anonime.

Nella galleria del mezzanino l’illuminazione severa delle luci al neon rimanda allo spazio liminare dell’area fumatori appena fuori dagli edifici dell’ospedale. Tutti gli ospedali del NSW sono luoghi di lavoro liberi dal fumo, comprese tutte le aree esterne.

Sdraiati sulla schiena con le tende dell’ospedale tirate, guardate in alto verso il soffitto. Notate gli angoli curvi del binario delle tende, la consistenza e l’opacità delle tende in carta di seta e l’imperfezione dell’offerta privacy visiva e acustica. In questa installazione Blood on Silk: Last Seen la fisicità degli spazi ospedalieri, sia quelli centrali del processo di cura sia quelli liminari come i corridoi in penombra a mezzanotte, si sovrappongono al paesaggio emotivo degli utenti di quegli spazi. La bellezza delle tende di carta di seta si scontra con l’estetica dimessa e brutale del soffitto.

Nonostante dimensioni dell’opera non fossero facili da gestire, il risultato è stato sorprendente.

Blood on Silk: No Exit, 2018, 285 x 285 cm, nastro di seta, pittura e tela, Crediti fotografici Alex Wisser

Qual è secondo te il significato dell’arte nella vita delle persone comuni?

Il significato dell’arte può giocare un ruolo enorme nella vita delle persone comuni. La mia esperienza con le opere sulla morte di mio padre nella chiesa di Aberdeen, nella campagna del New South Wales, mi ha mostrato quanto potente possa essere il legame tra le esperienze vissute dalla gente comune e gli artisti, con l’arte prodotta da quelle esperienze attraverso l’uso della conversazione. Poiché la mia famiglia era originaria di quella città, i visitatori hanno potuto rilassarsi e dedicare tempo alle opere, non sentendosi mancare di rispetto.

Ho anche una comprensione molto ampia di ciò che è o non è arte.  Credo che i rituali della vita quotidiana possano essere considerati alla stregua di una profonda e sviluppata interazione con le pratiche artistiche di un individuo, anche se non le si definisce tali.

Barbara Pavan

English version Sono nata a Monza nel 1969 ma cresciuta in provincia di Biella, terra di filati e tessuti. Mi sono occupata lungamente di arte contemporanea, dopo aver trasformato una passione in una professione. Ho curato mostre, progetti espositivi, manifestazioni culturali, cataloghi e blog tematici, collaborando con associazioni, gallerie, istituzioni pubbliche e private. Da qualche anno la mia attenzione è rivolta prevalentemente verso l’arte tessile e la fiber art, linguaggi contemporanei che assecondano un antico e mai sopito interesse per i tappeti ed i tessuti antichi. Su ARTEMORBIDA voglio raccontare la fiber art italiana, con interviste alle artiste ed agli artisti e recensioni degli eventi e delle mostre legate all’arte tessile sul territorio nazionale.