Focus sul Valcellina Award: intervista a Renata Pompas

Lo scorso 8 maggio si è riunita la seconda giuria del Premio Valcellina per esaminare le 23 opere finaliste dell’edizione di quest’anno. Nell’attesa di conoscere gli artisti premiati e dell’apertura della mostra, abbiamo intervistato Renata Pompas, che con Eva Comuzzi, Anna Galtarossa, Massimo Premuda e Thessy Schoenholzer, è uno degli esperti che compongono la giuria dalla quinta edizione del concorso.

Renata Pompas è una delle voci italiane più autorevoli del settore. Laureata all’Accademia di Belle Arti di Brera, ha lavorato negli anni per prestigiose aziende tessili. Ha presentato le sue ricerche nell’ambito del Colore e Textile Design in tutto il mondo. È tra i fondatori dell’Associazione Italiana Colore nonché direttrice del corso di Digital Textile Design dell’AFOL Moda Milano. Giornalista e scrittrice di testi specialistici come il suo “Fiber Art Italiana. Un intreccio virtuoso” (Aracne Ed.), primo volume dedicato a questo linguaggio che ne ricostruisce la storia e l’evoluzione nell’ambito dell’arte contemporanea del nostro paese. Il suo ultimo saggio è incluso nella pubblicazione “Fiber Art 20 anni di Premio Valcellina” che sarà presentato nel corso della conferenza stampa dell’11^ edizione, sabato 19 giugno 2021.

Quando ti sei avvicinata alla Fiber Art?

Ho avuto una formazione artistica e la mia professione di disegnatrice di tessuti per la moda e per la biancheria della casa mi ha introdotta nel design e nella moda, restando sempre appassionata di arte. Nel 1996 avevo conosciuto Gina Morandini, che mi aveva invitato a tenere un seminario sul colore all’Associazione Le Arti Tessili da lei presieduta e contemporaneamente c’erano state due occasioni per me interessantissime che mi avevano mostrato un aspetto a me sconosciuto dell’arte, una specificità che utilizzava materiali e procedure tessili. In quello stesso anno infatti era stata inaugurata la prima mostra del Premio Nazionale d’arte tessile “Valcellina” all’ex Filanda di Maniago, a cui Gina mi aveva sollecitato a far partecipare i miei studenti della classe di Textile Design; ricordo che la mia studentessa Barbara Salato si era aggiudicata il primo premio su 33 partecipanti, tra cui Federica Luzzi, Lucia Pagliuca e Cristino Carciani che avrebbero portato avanti la ricerca affermandosi come fiber artisti (da allora i miei studenti avevano poi partecipato per numerose edizioni). La seconda occasione era stato l’invito a partecipare al convegno di TEXERE (Textile European Education and Research) che si era svolto a Gemona del Friuli, organizzato da Gina Morandini e Carmen Romeo, con la presenza di tante università europee e una piccola interessante mostra di manufatti di arte e di design, centrati sulle tecniche tessili. In Italia non avevo mai visto nulla di simile, e da allora ho cominciato a interessarmene, frequentare le mostre, gli artisti e i loro studi.

Qual è oggi lo stato dell’arte o meglio della Fiber Art? 

A mio parere oggi è molto difficile parlare di un uno stato generale dell’arte e della Fiber Art in particolare. Non esistono più movimenti artistici che si riconoscano in un gruppo, un manifesto di intenti e una comune, anche se spesso momentanea, concezione estetica. Piuttosto c’è una profusione frammentata di individualità di artisti, di curatori, di collezionisti. Per quello che riguarda la Fiber Art italiana, che è quella che in particolare ho seguito, i fondatori o capostipiti hanno raggiunto una certa età o, purtroppo, ci hanno abbandonato. Molti poi, raggiunto un successo internazionale, sentono stretta e limitante la definizione di “fiber artisti” con cui si sono affermati, e preferiscono abbandonarla. Penso per esempio a livello internazionale a Magdalena Abakanovicz o a Jagoda Buic o anche a Sheila Hicks, che neppure alla alla Biennale di Venezia del 2017 è stata presentata con questa definizione. Voglio anche aggiungere come riflessione, che nella fluidità del presente è difficile dare definizioni certe nell’arte: molte mostre di Fiber Art di spessore oggi espongono, accanto ad opere di chi si è riconosciuto e a contribuito e fondare questa espressione, delle opere tessili di artisti noti ma che nulla hanno a che vedere con il movimento, forse non lo conoscono neppure, assorbendole nella definizione di Fiber Art. Del resto già nel 1936 Meret Openheim in “Déjeuner en fourrure” aveva usato materiali soffici in chiave anti-retorica, e poi per tutto il Novecento ne abbiamo avuti esempi eccellenti.

Meret Openheim  “Déjeuner en fourrure”, 1936 

È cambiato – e come – negli anni il ruolo del Valcellina Award, uno dei più prestigiosi contest italiani dedicati alla Fiber Art?

All’inizio, come ho detto, si trattava di un concorso nazionale, poi ricordo la passione con cui Gina lo ha presentato e lo ha promosso presso le Università europee in occasione dei convegni di ETN (European Textile Network) e di TEXERE (Textile Education and Research in Europe), sempre accompagnati da mostre di Fiber Art, che abbiamo condiviso con grande reciproca soddisfazione: Oslo (Norvegia), Colonia (Germania),Tilburg (Olanda), Graz (Austria) Rovaniemi (Finlandia), Haslach (Austria), Kaunas (Lettonia), Londra (Inghilterra),  Smirne (Turchia), Umeå (Svezia). Ovunque Gina sollecitava i docenti, invitava gli studenti, creava dei link. Presto il Premio è diventato internazionale e ha conosciuto un crescente ampliamento dei paesi di provenienza: a un certo punto il passa parola ha travalicato gli oceani e sono cominciate le partecipazioni anche dall’America e dall’Oriente, che mi sembra tuttora molto attivo al riguardo. Questo fatto ha permesso un confronto culturale molto ampio e stimolante, non solo per la giuria, ma anche per i partecipanti stessi.

Uno dei Convegni di ETN in Europa

Quali sono gli aspetti più interessanti ed appassionanti della partecipazione alla giuria del Valcellina Award, il più qualificato ‘osservatorio’ sulla giovane Fiber Art internazionale?

Ho partecipato come giurata a tutte le edizioni del Premio, a partire dal 2006, insieme a un avvicendarsi di artisti, storici dell’arte, galleristi e curatori. Ricordo discussioni appassionate, opinioni a volte collimanti a volte diversificate, che sempre si ricomponevano in un giudizio comune e condiviso, con il coordinamento prezioso di Gina. Quello che ho potuto osservare negli anni rispetto alle partecipazioni degli under 35 al Valcellina Award  è una consapevolezza delle potenzialità del mezzo tessile e delle sue caratteristiche antiretoriche e tattili, interpretata in molti modi differenti.

Giuria con Gina Morandini

In questa ultima edizione per esempio, accanto alle opere concettuali che si sono avvalse di ‘objets trouvés’, magari arricchiti da proiezioni o azioni performative, ho visto opere di grande complessità anche tecnica.

Per esempio il danese Søren Krag Nielsen ha presentato un bellissimo e colorato arazzo, Millefleurs, ispirato alle minuziose composizioni vegetali medioevali e rinascimentali il cui realismo permetteva di individuare ogni più minuscola pianta, e lo ha reinterpretato affidando a un programma logaritmico l’auto-generazione di 2000 fiori digitali e il loro intreccio, distribuiti su una superficie di cm. 600X160: un’opera veramente impegnativa, che è già stata chiesta all’autore da un Museo.

Søren Krag Nielsen “Millefleurs”

A me è piaciuta moltissimo anche Ontologia selvaggia, un’altra opera riferita alla natura dell’iraniana Elham Mossllemi Aghili che, figlia di un ex commerciante di tappeti persiani, ha tridimensionalizzato la rappresentazione della natura, avvolgendo i filati attorno del fil di ferro con una perizia stupefacente e creando una natura lussureggiante, dalle cromie intense e trascoloranti in ricche sfumature.

Elham Mossllemi Aghili “Ontologia selvaggia”

Una visione opposta della natura, mortificata, devastata, contaminata dall’uomo è quella dell’opera della taiwanese Yu Jung Wu, The River My Heart Seeks che ha immerso dei pezzi di tessuto bianco avvolti e annodati con la tecnica dello shibori nelle acque inquinate di otto diversi fiumi, realizzando una raffinata, inquietante e inaspettata opera.

Yu Jung Wu “The River My Heart Seeks”

Sono stata colpita anche dalla installazione Segni di resistenza, in cui l’iraniana Reyhaneh Alikhani  ha rovesciato semanticamente l’immagine del coltello, di cui Maniago sede della mostra è la patria italiana, da arma di taglio aggressione e ferita le cui lame metalliche incidono e recidono, avvolgendole entro un morbido e accogliente feltro manuale di lana, il cui calore si tinge dell’ossidazione del  freddo metallo che imprigiona, quasi fosse un gocciolamento di sangue

Reyhaneh Alikhani “Segni di resistenza”

Potrete poi leggere le motivazioni della giuria e vedere le opere, purtroppo in remoto, a giugno.

Quali sono state le difficoltà affrontate dalla giuria in questa edizione, tra restrizioni e lockdown?

A proposito di remoto non ho potuto partecipare di persona, ma ho studiato accuratamente il ricco e particolareggiato materiale – le schede, le fotografie e i filmati – che mi ha fornito l’Associazione Le Arti Tessili e il giorno della discussione mi sono state mostrate le opere uscite dai loro imballi, srotolate e mostrate da tutti i lati e ho partecipato alla discussione collettiva.

Giuria Premio Valcellina 2021

Lei è autrice di uno dei pochi libri – se non l’unico – che documentano la Fiber Art italiana. Un lavoro monumentale di codificazione, ricerca, catalogazione che abbraccia un ampio arco di tempo. Come si è evoluto questo linguaggio in Italia?

Sì, “FIBER ART ITALIANA un intreccio virtuoso” e tuttora l’unico libro che ricostruisce la storia della Fiber Art italiana, non solo con le 61 schede degli artisti, ma anche con una minuziosa ricostruzione delle mostre, degli eventi, del contesto europeo. Se con il pensiero visivo ripercorro 50 anni della sua storia penso che, come nell’arte in generale, il linguaggio ha abbracciato le installazioni dialoganti con il pubblico, le grandi o grandissime dimensioni, l’introduzione di proiezioni e poi l’uso del digitale nella programmazione dell’opera stessa. Non si tratta di una evoluzione in senso darviniano di sviluppo e miglioramento, ma di una trasformazione dei linguaggi, oggi globalizzati e smaterializzati dalla “infosfera”. Ciò non ha cancellato altre espressioni, diciamo “più materiali”, così come il digitale nell’arte non ha cancellato la pittura.