*Featured photo: Atlas X, dettaglio, 2014, 47 elementi filo di cotone, dimensioni variabili da 40×60 a 100x110cm. Il denaro è un bene comune, Modena, Galleria Civica, Sala Gandini, 2014. Teatro dei Prodigi, Palazzo Poggi, Bolo-gna 201. Photocredits Rolando Paolo Guerzoni, Modena

Translation by Marina Dlacic

It can be a mark that twists and then runs away, a floating apparition in nature, a large luminous gesture traced with small LEDs, the soft structure of a fabric without interlacing, the suture that decorates a broken ceramic; it can be in the wind, in the domestic space, clinging to historical architecture or sewn into the subdued words of a book; it can be drawing, writing, body: in Marina Gasparini’s work, thread has been a constant variable for a long time.

Born in Gabicce Mare (Pesaro and Urbino), the artist lives and works in Bologna, where she began her exhibition activity in the 1980s, and is a professor of Graphic Design at the Academy of Fine Arts.

A vast international experience played an important role in her research, which led her to know and experience different intercultural relations. In the academic field she has held workshops on the theme of cartography in art (University of Salamanca; Universitade de Lisboa; Mimar Sinan Universitesi di Istanbul, PXL Mad University in Hasselt, Belgium, Oulun Taidemuseo, Finland; Civic Art Center in Galesburg, Illinois; Rinovation Pro Art Center in Shinano-Omachi, Japan; Archive of the Children’s Artist’s Book of Merano) and has participated in artistic residency programs in Rajasthan, Japan, United States, Finland.

The use of writing and the visual emblem and the use of textile fibers are the founding elements of her research, always driven to continuous reformulations in relation to mainly site specific projects and broad cultural interests, which draw on esoteric fields, botanical, literary and scientific, but do not neglect a fascination for ethnographic traditions. Her artistic practice is mainly based on installation, and develops starting from the reformulation of iconographies from different eras and cultures in dialogue with the architectural space.

We met her at the end of the “Transiti” exhibition, a challenging exhibition project spread in various historical and landscape places of the Reggio Apennines, which for her was an experience of verifying the “strength” of her path both in terms of design and from the point of view of the strength of the materials.

The thread is a constant element in your work and has proved to be a very versatile expressive tool, both in terms of the technical experimentation and for the possibility of applying it to projects that physically interact with different spatial and environmental contexts. Your latest exhibition, a project widespread in various historical locations and in suggestive and sometimes remote natural environments, has put you to the test in particular situations.

When we think of thread, embroidery and textile works, we can instinctively associate them with the intimate sphere, with small dimensions and with obsessive attention to detail. In reality we are talking about materials that offer great design freedom even in large-scale works such as those of Ernesto Neto or Sheila Hicks, because they are flexible, economical and whose processing techniques are always open to experimentation.The thread  allows you to draw in the air, the real space is its page; it is two-dimensional and three-dimensional, and like all of us, a little bit real and a little bit virtual. In the “Transits” project in the Matildeean territories of Quattro Castella, the idea of ​​a “museum without walls” was pursued at a perfect moment to take Malraux’s prophetic concept literally. We exhibited some textile sculptures outdoors in contexts such as hermitages and parks, where surveillance was semi-non-existent.  We have placed great confidence both in the works and in the visitors; it was a new experience. Francesca Baboni and Stefano Taddei advanced this widespread exhibition which consisted of five open-air installations, at a time when I was reflecting on the opportunity offered by the lockdown to start a form of archiving my work. I had also begun to think about rather extreme “archival” practices that in some cases had to do with physically dematerializing the work by compressing it, or letting it dissolve in a natural environment, perhaps documenting these destructive rituals with some direct video that can sometimes legitimately re-enter the artist’s fantasies, or practice, as in Maya Freelon’s “Art on Fire” performance.

While the project was taking shape, however, the growing concern that the works handed over to the unpredictability of meteorological and human events deteriorated, was mostly accompanied  by the fear of disrespecting those beautiful natural contexts, to which the chemical substances contained in the fibers  could have brought even minimal alterations. Other materials came into play such as LED lights and metal supports and images printed on PVC or aluminum, also to maintain a separation between the organic reality of the work and that of the habitat in which we were temporarily going to insert it. Surprisingly, however, the work done with fabrics and yarns proved to be very weatherproof. This can make us think about how softness and flexibility, and even fragility, don’t always have to do with weakness.

Atlas X, 2014, 47 elements of cotton thread, dimensions varying from 40×60 to 100x110cm. Money is a common good, Modena, Galleria Civica, Sala Gandini, 2014. Teatro dei Prodigi, Palazzo Poggi, Bologna 201. Photocredits Rolando Paolo Guerzoni, Modena

The references of your research are never extemporaneous, but start from a careful reading of the history and identity of the spaces and from references to a refined, often intercultural, esoteric and spiritual iconographic imagery. The figural form is often essential and evocative, it reinterprets the memory of illustrations and images taken from ancient books and from the observation of ethnographic objects. Can you tell us the genesis of some projects?

I intervened with some site-specific projects in public or historical spaces, such as museums or places full of meaning for the communities. The density of some of them may lead us to think that the work must have enormous strength to dominate the sign complexity that runs through them. I can say instead that even with courageous (sometimes ruthless) kindness it is possible to make a contribution, if not a rereading, to a space crystallized in its semantic significance. In this, of course, nothing is more suitable than the textile work. Artists such as Heidi Bucher or James Lee Byars have erased the boundaries between the body and space through the use of that fluid and infinite material which is the fabric from which our clothes are made, and of which the furniture and the walls of the houses were once covered.

With regard to this not so obvious binomial dress-habitat, the textile collection of the Galleria Civica di Modena comes to mind, where I presented an installation that was later re-proposed at the university museum of Palazzo Poggi in Bologna. The room collects an impressive quantity of textile fragments divided by periods. The curator told me that for many centuries no distinction was made between upholstery and clothing fabrics. Textures and patterns were the same, often inspired by botanical species that were also used in the dyeing of yarns.

After a phase of research on dyeing plants, I created a project for a botanical atlas in which the yarn, dyed with the color obtained from the roots, leaves or fruits, redraws the outline of the plant itself; a kind of infographic that is anything but complex and conceptually mysterious, but respectful of the motto written on the walls of the room by the nineteenth-century collector-director Luigi Alberto Gandini. The Count referred to the art of wool and silk as vehicles of wealth, prestige and civilization and so I also included in the exhibition an embroidered book representing coins and banknotes (where botanical representations have always had a prominent place) and I let the exhibition audience put their speech on the pages.To return to your question, I think you have perfectly summarized my methodology regarding the use of images. Also in this case, in fact, I have not invented shapes or figures; I simply selected them from ancient texts, illustrated with woodcuts and engravings, where we can find those perfect lines to be transported on any support, from vector to tapestry. After identifying the key images of the project, always ready-made, the manual process is long and laborious, almost a space-time short-circuit where, through manual care, an image that is trivially diffused through the serial medium is reproduced, even if not always of so accessible reading or immediate understanding.

Schiapparelli, 2018/2021, 19 elementi, dimensioni variabili, da 7 cm a 35 cm. altezza, diametro da 9 a 36 cm. Terracotta e filo di cotone. Episteme, 2021 Museo Temporaneo del Navile, Bologna  

Technical experimentation leads you to spatialize the thread, transforming the linear essence of the sign into a drawing and then, as in the last vases of red thread, into a plastic volume.

When a medium is favored, but in particular this medium, it is difficult to resist a certain metalinguism, and technical experimentation can take control over the evolution of the work. My journey with fabrics began with two-dimensionality, printing images and texts on transparent organza or fine linen for embroidery. I reconstructed the houses I lived in 3D and virtually retraced them. The frames were passed to the home printer and then I would embroider on them phrases about micro-episodes or emotions of the day. For an exhibition at the Corraini Gallery in Mantua, we reproduced my kitchen on four large fabric panels that recreated that environment in a 1: 1 format. Later I kept the real dimensions of the objects, but I decided to base the spatial representation only on the contour line, obtained with thread.  At the same time neutral and organic, a particular “algodon” that I found in Madrid allowed me to experiment with the first of what I call “textile designs”. It was decomposable into threads of different thicknesses with which it was possible to obtain a very sensitive outline, which in some cases is all that is needed to make a drawing more three-dimensional. More than seeking the three-dimensionality of the design, however, perhaps I have always tried to make space two-dimensional. I initially chose to represent rocaille furniture from a style manual that made me dream of stately domestic scenarios when I was a teenager. They are resistant works that nevertheless give a strong impression of precariousness and nomadism; this is perhaps the characteristic that makes them sculptural. Sculpture, as the Greek myth teaches us, is the materialization of the drawing, indeed, of the outline of the shadow of reality. I believe that the fascination of three-dimensional rendering can be linked to the sensuality of the soft material, but also to the sublime humor that we find in the soft sculptures of Oldenburg, for example. However, I never sought the “all-round” effect except in the creation of a huge spider web that was actually a map of a Midwestern town where I was residing. The thread of the cobweb comes out directly from the belly of the “aragna”. I find that what is most exciting about textile-art is the do-it-yourself aspect, but that it is very difficult to master. In more recent works like the one you mentioned, I have used sewing thread to create a foreign and at the same time domestic texture on objects of rudimentary terracotta. The result is a kind of suit / armor that could even have a life of its own, but I would return to this work in the next question.

The spider as an artist , 2010, h 23 cm xd.21cm. Photo credit Rolando Paolo Guerzoni, Mode-na

Ceramics have also been an interesting field of experimentation for you, in the context of an attention to the artefact that is constant and particularly sensitive in your research. How do you relate to the craftsmanship of doing?

To tell the truth, I don’t have craft skills worthy of the name. I have some basic “skills”, and I am more passionate about the history of visual communication than that of applied arts. As a teacher, I see creative young people very attracted to the new forms of digital craftsmanship, which allows them to self-produce their graphic, fashion or product design projects. Their approach is also supported by a theoretical vision. Certainly the revolutionary insight that emanates from the texts of Sennet and De Certeau is still functional, but I find that the sensitivity of the new generations towards environmental issues and the eco-sustainability of materials and processes is an even more important phenomenon. I think this is not a simple trend, but an authentic predisposition that gives hope for a future generation (including artists) careful not to create controversial works and products from the point of view of environmental impact.

However, the craftsmanship does not yet offer all the guarantees from this standpoint. But we are invested by a strong and direct message in the face of the artisan practice of reuse inherent in the work of El Anatsui, as it communicates an identity principle rather than an aesthetic one. In the same way, the textile and costume jewelery junk that Rina Banerjree expertly assembles, captures our fascination as if it were a cathartic ritual.

I also find the performative and gestural memory that the work brings with it to be important, since we can trace the birth of textile-art back to a historical moment of rebellion and the use of craft techniques such as tricot, embroidery and tailoring in a provocative and political way.

As for my experience with ceramics, in 2009, from contact with an association of artisans from the Faenza area, I started a small production of unique pieces in which I inserted thread, studs and phrases embroidered on the porcelain. They were no longer artistic and not yet design objects, or vice versa; I would use the simple and convenient definition of “artist’s ceramic”. Later I developed more expertise on what I could do with porcelain, given its ability to take on thin thicknesses like fabrics, and I referred to two talented and patient artisans from Nove, for the execution on the lathe and for the firing, but I have never departed from everyday objects.The group of vases you refer to in the previous question, on the other hand, I made them among  a family of artisans from Rajasthan, and then I sewed and braided it by myself. In this case there was a U-turn and the function of the object was completely questioned by the thread that covers the elements inside them as well. What remains is the ontology of the vase, and its manufacture, in this case subject to a chain of references that involve and agglomerate materials, places, shapes and colors which, as usual, refer to a visual emblem not of my invention. Once again, I have “embroidered on it”.



*Foto in evidenza: Atlas X, dettaglio, 2014, 47 elementi filo di cotone, dimensioni variabili da 40×60 a 100x110cm. Il denaro è un bene comune, Modena, Galleria Civica, Sala Gandini, 2014. Teatro dei Prodigi, Palazzo Poggi, Bolo-gna 201. Photocredits Rolando Paolo Guerzoni, Modena

Può essere un segno che si attorciglia e poi fugge, un’apparizione fluttuante nella natura, un grande gesto luminoso tracciato con piccoli led, la struttura morbida di un tessuto senza intreccio, la sutura che decora una ceramica scomposta; può essere nel vento, nello spazio domestico, aggrappato a un’architettura storica o cucito nelle parole sommesse di un libro; può essere disegno, scrittura, corpo: nel lavoro di Marina Gasparini il filo è una variabile costante da lungo tempo.

Nata a Gabicce Mare (Pesaro e Urbino) l’artista vive e lavora a Bologna, dove ha iniziato la sua attività espositiva negli anni ‘80, ed è docente di Progettazione Grafica presso l’Accademia di Belle Arti. Nella sua ricerca ha avuto un ruolo importante una vasta esperienza internazionale, che l’ha portata a conoscere e sperimentare diverse relazioni interculturali. In ambito accademico ha tenuto workshop sul tema della cartografia nell’arte (Università di Salamanca; Universitade de Lisboa; Mimar Sinan Universitesi di Istanbul, PXL Mad University ad Hasselt, Belgio, Oulun Taidemuseo, Finlandia; Civic Art Center in Galesburg, Illinois; Rinovation Pro Art Center a Shinano-Omachi, Japan; Archivio del Libro d’Artista per Bambini di Merano) e ha partecipato a programmi di residenza artistica in Rajasthan, Giappone, Stati Uniti, Finlandia.

L’uso della scrittura e dell’emblema visivo e l’utilizzo delle fibre tessili, sono gli elementi fondativi della sua ricerca, sempre spinti a continue riformulazioni in relazione alla progettualità prevalentemente site specific e ad ampi interessi culturali, che attingono ad ambiti esoterici, botanici, letterari e scientifici, ma non trascurano una fascinazione per le tradizioni etnografiche. La sua pratica artistica si basa principalmente sull’installazione, e si sviluppa partendo dalla riformulazione di iconografie provenienti da epoche e culture diverse in dialogo con lo spazio architettonico.

La incontriamo in chiusura della mostra “Transiti”, un impegnativo progetto espositivo diffuso in diversi luoghi storici e paesaggistici dell’Appennino reggiano, che per lei è stata un’esperienza di verifica della “tenuta” del suo percorso sia sul piano progettuale sia dal punto di vista della resistenza dei materiali.

Il filo è un elemento costante nel tuo lavoro e si è rivelato uno strumento espressivo molto versatile, sia sul piano della sperimentazione tecnica sia per la possibilità di applicarlo a progetti che dialogano fisicamente con diversi contesti spaziali e ambientali. La tua ultima mostra, un progetto diffuso in diverse sedi storiche e in ambienti naturali suggestivi e talvolta remoti, ti ha messo alla prova in situazioni particolari. 

Quando pensiamo al filo, al ricamo e alle opere tessili, possiamo istintivamente associarli alla sfera intima, alle piccole dimensioni e all’attenzione maniacale per i particolari. In realtà stiamo parlando di materiali che offrono una grande libertà progettuale anche in opere su larga scala come quelle di Ernesto Neto o Sheila Hicks, perché flessibili, economici e le cui tecniche di lavorazione sono sempre aperte alla sperimentazione. Il filo permette di disegnare nell’aria, lo spazio reale è la sua pagina; è bidimensionale e tridimensionale, e come tutti noi, un po’ reale e un po’ virtuale. Nel progetto “Transiti” nei territori matildei di Quattro Castella, si è perseguita l’idea di un “museo senza pareti” in un momento perfetto per prendere alla lettera il profetico concept di Malraux. Abbiamo esposto alcune sculture tessili all’aperto in contesti come eremi e parchi, dove la vigilanza era semi-inesistente. Abbiamo messo in campo una grande fiducia sia nei confronti delle opere che dei visitatori; è stata un’esperienza nuova. Francesca Baboni e Stefano Taddei, mi hanno proposto questa mostra diffusa che consisteva in cinque installazioni open-air, in un momento in cui riflettevo sull’opportunità offerta dal lockdown per avviare una forma di archiviazione del mio lavoro. Avevo iniziato anche a pensare a pratiche “archivistiche” piuttosto estreme che in certi casi avevano a che fare con lo smaterializzare fisicamente l’opera comprimendola, oppure lasciandola dissolvere in un ambiente naturale magari documentando con qualche diretta video questi rituali distruttivi che a volte possono legittimamente rientrare nelle fantasie dell’artista, o nella pratica, come nella performance “Art on Fire” di Maya Freelon.

Mentre il progetto prendeva forma, però, la crescente preoccupazione che le opere consegnate all’imprevedibilità degli eventi meteorologici e umani si degradassero, è andata accompagnandosi soprattutto al timore di mancare di rispetto a quei bellissimi contesti naturali, ai quali le sostanze chimiche contenute nelle fibre avrebbero potuto portare anche minime alterazioni. Sono entrati in gioco altri materiali come le luci led e i supporti metallici e le immagini stampate su PVC o alluminio, anche per mantenere una separazione tra la realtà organica dell’opera e quella dell’habitat in cui andavamo temporaneamente ad inserirla. Con sorpresa, comunque, il lavoro realizzato con tessuti e filati si è dimostrato molto resistente alle intemperie. Questo può fare riflettere su come morbidezza e flessibilità, e anche fragilità, non sempre hanno a che fare con la debolezza.

Atlas X, 2014, 47 elementi filo di cotone, dimensioni variabili da 40×60 a 100x110cm. Il denaro è un bene comune, Modena, Galleria Civica, Sala Gandini, 2014. Teatro dei Prodigi, Palazzo Poggi, Bologna 201. Photocredits Rolando Paolo Guerzoni, Modena

I riferimenti della tua ricerca non sono mai estemporanei, ma partono da un’attenta lettura della storia e dell’identità degli spazi e da riferimenti a un ‘immaginario iconografico raffinato, spesso interculturale, esoterico e spirituale. La forma figurale è spesso essenziale e evocativa, rilegge la memoria di illustrazioni e immagini tratte da libri antichi e dall’osservazione di oggetti etnografici. Puoi raccontarci la genesi di alcuni progetti? 

Sono intervenuta con qualche progetto site-specific negli spazi pubblici, o storici, come musei o luoghi carichi di significati per le comunità. La densità di alcuni di essi può far pensare che l’opera debba avere una forza enorme per dominare la complessità segnica che li attraversa. Posso dire invece che anche con coraggiosa (a volte spietata) gentilezza è possibile portare un contributo, se non una rilettura, a uno spazio cristallizzato nel suo portato semantico. In questo naturalmente nulla è più performante dell’opera tessile. Artisti come Heidi Bucher o James Lee Byars, hanno annullato i confini tra il corpo e lo spazio attraverso l’uso di quel materiale fluido e infinito che è la stoffa di cui sono fatti i nostri abiti, e di cui un tempo erano rivestiti i mobili e le pareti delle dimore. Riguardo a questo non così scontato binomio abito-habitat, mi viene in mente la collezione dei tessili della Galleria Civica di Modena, presso la quale ho presentato una installazione riproposta in seguito al museo universitario di Palazzo Poggi a Bologna. La sala raccoglie una impressionante quantità di frammenti tessili divisi per epoche. Il conservatore mi disse che per molti secoli non si è fatta distinzione tra tessuti per la tappezzeria e per il vestiario. Tessiture e pattern erano gli stessi, spesso ispirati a specie botaniche che venivano impiegate anche nella tintura dei filati.

Dopo una fase di ricerca sulle piante tintorie ho realizzato il progetto di un atlante botanico in cui il filo, tinto del colore che si ricavava dalle radici, dalle foglie o dai frutti, ridisegna il contorno della pianta stessa; una specie di infografica tutt’altro che complessa e concettualmente misteriosa, ma rispettosa del motto fatto scrivere sulle pareti della sala dall’ottocentesco collezionista-direttore Luigi Alberto Gandini. Il Conte faceva riferimento all’arte della lana e della seta come veicoli di ricchezza, prestigio e civiltà e così ho incluso nella mostra anche un libro ricamato che rappresentavano monete e banconote (dove le raffigurazioni botaniche hanno sempre avuto un posto di rilievo) e ho lasciato che il pubblico della mostra apponesse il suo intervento sulle pagine. Per tornare alla tua domanda, credo che tu abbia sintetizzato perfettamente la mia metodologia relativamente all’uso delle immagini. Anche in questo caso, infatti, non ho inventato forme o figure; le ho semplicemente selezionate tra testi antichi, illustrati con xilografie e incisioni, dove possiamo trovare quelle linee perfette per essere trasportate su ogni supporto, dal vettoriale all’arazzo. Dopo avere individuato le immagini-chiave del progetto, sempre ready-made, il processo manuale è lungo e laborioso, quasi un cortocircuito spazio-temporale dove attraverso la cura manuale si riproduce una immagine banalmente diffusa attraverso il medium seriale, anche se non sempre di così accessibile lettura o di immediata comprensione.

Schiapparelli, 2018/2021, 19 elementi, dimensioni variabili, da 7 cm a 35 cm. altezza, diametro da 9 a 36 cm. Terracotta e filo di cotone. Episteme, 2021 Museo Temporaneo del Navile, Bologna  

Anche la ceramica è stata per te un campo di sperimentazione interessante, nell’ambito di un’attenzione al manufatto che è costante e particolarmente sensibile nella tua ricerca. Come ti relazioni con l’artigianalità del fare?  

A onore del vero non ho competenze artigianali degne di questo nome. Ho qualche “skill” di base, e mi appassiona la storia della comunicazione visiva più che quella delle arti applicate. Come insegnante, vedo i giovani creativi molto attratti dalle nuove forme dell’artigianato digitale, che permette loro di auto-produrre i loro progetti di design grafico, fashion o di prodotto. Il loro approccio inoltre è supportato da una visione teorica. Di certo l’insight rivoluzionario che si sprigiona dai testi di Sennet e De Certeau è ancora funzionante, ma trovo che sia un fenomeno ancora più importante la sensibilità delle nuove generazioni verso le problematiche ambientali e all’ecosostenibilità dei materiali e delle lavorazioni. Penso non si tratti di un semplice trend, ma di una predisposizione autentica che fa sperare in una futura generazione (anche di artisti) attenta a non creare opere e prodotti controversi dal punto di vista dell’impatto ambientale. La lavorazione artigianale tuttavia non offre ancora tutte le garanzie da questo punto di vista. Però siamo investiti da un messaggio forte e diretto di fronte alla pratica artigianale di riuso insita nel lavoro di El Anatsui, in quanto ci comunica un principio identitario prima che estetico. Allo stesso modo il ciarpame tessile e di bigiotteria che Rina Banerjree sapientemente assembla, cattura la nostra fascinazione come si trattasse di un rituale catartico. Trovo sia importante anche la memoria performativa e gestuale che l’opera porta con sé, dal momento che possiamo fare risalire la nascita della textile-art proprio a un momento storico di ribellione e di utilizzo delle tecniche artigianali come il tricot, il ricamo e la sartoria in modalità provocatoria e politica.

The spider as an artist , 2010, h 23 cm xd.21cm. Photo credit Rolando Paolo Guerzoni, Mode-na

Per quanto riguarda la mia esperienza con la ceramica, nel 2009, dal contatto con un’associazione di artigiani di area faentina ho iniziato una piccola produzione di pezzi unici in cui inserivo filo, borchie e frasi ricamate sulla porcellana. Non erano più degli oggetti artistici e non ancora di design, o viceversa; userei la semplice e comoda definizione di “ceramica d’artista”. In seguito ho sviluppato più competenza su ciò che potevo realizzare con la porcellana, data la sua capacità di assumere spessori sottili come stoffe, e ho fatto riferimento a due bravissimi e pazienti artigiani di Nove, per l’esecuzione al tornio e per la cottura, ma non mi sono mai discostata dagli oggetti d’uso. Il gruppo di vasi a cui fai riferimento nella precedente domanda, invece, l’ho realizzato da una famiglia di artigiani del Rajasthan, e poi l’ho cucito e intrecciato da me. In questo caso c’è stata un’inversione di marcia e la funzione dell’oggetto è stata completamente messa in discussione dal filo che ricopre gli elementi anche al loro interno. Ciò che resta è l’ontologia del vaso, e la sua manifattura, in questo caso assoggettata ad una catena di rimandi che coinvolgono e agglomerano materiali, luoghi, forme e colori che come al solito fanno capo ad un emblema visivo non di mia invenzione. Io, ancora una volta, ci ho “ricamato sopra”.

Valeria Tassinari

English version Valeria Tassinari è storica dell’arte, docente, curatrice e critica d’arte contemporanea. Si è laureata al DAMS (in Discipline delle Arti) presso l’Università di Bologna. Docente di Storia dell’arte, ha insegnato Storia della Decorazione presso l’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano, istituzione per la quale ha curato incontri, conferenze e pubblicazioni sul tema della decorazione nella storia e nella contemporaneità. Scrive testate giornalistiche e specializzate, e collabora stabilmente con “Il Giornale dell’Arte” Allemandi e con la rivista Arte iN. Ha collaborato con istituzioni pubbliche e museali in Italia e all’estero; dal 2012 è curatore scientifico del Museo MAGI ‘900 e dal 2022 è presidente del Centro Studi Internazionale “Il Guercino”. Come curatrice indipendente si occupa di progetti espositivi incentrati sul rapporto tra arti visive e contesto storico e naturale. Si occupa inoltre di progetti di salvaguardia e valorizzazione del patrimonio artistico, con particolare attenzione per il rapporto sinergico tra le arti e il contesto antropologico e ambientale.