INTERVISTA A MARINA GASPARINI

*Foto in evidenza: Atlas X, dettaglio, 2014, 47 elementi filo di cotone, dimensioni variabili da 40×60 a 100x110cm. Il denaro è un bene comune, Modena, Galleria Civica, Sala Gandini, 2014. Teatro dei Prodigi, Palazzo Poggi, Bolo-gna 201. Photocredits Rolando Paolo Guerzoni, Modena

Può essere un segno che si attorciglia e poi fugge, un’apparizione fluttuante nella natura, un grande gesto luminoso tracciato con piccoli led, la struttura morbida di un tessuto senza intreccio, la sutura che decora una ceramica scomposta; può essere nel vento, nello spazio domestico, aggrappato a un’architettura storica o cucito nelle parole sommesse di un libro; può essere disegno, scrittura, corpo: nel lavoro di Marina Gasparini il filo è una variabile costante da lungo tempo.

Nata a Gabicce Mare (Pesaro e Urbino) l’artista vive e lavora a Bologna, dove ha iniziato la sua attività espositiva negli anni ‘80, ed è docente di Progettazione Grafica presso l’Accademia di Belle Arti. Nella sua ricerca ha avuto un ruolo importante una vasta esperienza internazionale, che l’ha portata a conoscere e sperimentare diverse relazioni interculturali. In ambito accademico ha tenuto workshop sul tema della cartografia nell’arte (Università di Salamanca; Universitade de Lisboa; Mimar Sinan Universitesi di Istanbul, PXL Mad University ad Hasselt, Belgio, Oulun Taidemuseo, Finlandia; Civic Art Center in Galesburg, Illinois; Rinovation Pro Art Center a Shinano-Omachi, Japan; Archivio del Libro d’Artista per Bambini di Merano) e ha partecipato a programmi di residenza artistica in Rajasthan, Giappone, Stati Uniti, Finlandia.

L’uso della scrittura e dell’emblema visivo e l’utilizzo delle fibre tessili, sono gli elementi fondativi della sua ricerca, sempre spinti a continue riformulazioni in relazione alla progettualità prevalentemente site specific e ad ampi interessi culturali, che attingono ad ambiti esoterici, botanici, letterari e scientifici, ma non trascurano una fascinazione per le tradizioni etnografiche. La sua pratica artistica si basa principalmente sull’installazione, e si sviluppa partendo dalla riformulazione di iconografie provenienti da epoche e culture diverse in dialogo con lo spazio architettonico.

La incontriamo in chiusura della mostra “Transiti”, un impegnativo progetto espositivo diffuso in diversi luoghi storici e paesaggistici dell’Appennino reggiano, che per lei è stata un’esperienza di verifica della “tenuta” del suo percorso sia sul piano progettuale sia dal punto di vista della resistenza dei materiali.

Il filo è un elemento costante nel tuo lavoro e si è rivelato uno strumento espressivo molto versatile, sia sul piano della sperimentazione tecnica sia per la possibilità di applicarlo a progetti che dialogano fisicamente con diversi contesti spaziali e ambientali. La tua ultima mostra, un progetto diffuso in diverse sedi storiche e in ambienti naturali suggestivi e talvolta remoti, ti ha messo alla prova in situazioni particolari. 

Quando pensiamo al filo, al ricamo e alle opere tessili, possiamo istintivamente associarli alla sfera intima, alle piccole dimensioni e all’attenzione maniacale per i particolari. In realtà stiamo parlando di materiali che offrono una grande libertà progettuale anche in opere su larga scala come quelle di Ernesto Neto o Sheila Hicks, perché flessibili, economici e le cui tecniche di lavorazione sono sempre aperte alla sperimentazione. Il filo permette di disegnare nell’aria, lo spazio reale è la sua pagina; è bidimensionale e tridimensionale, e come tutti noi, un po’ reale e un po’ virtuale. Nel progetto “Transiti” nei territori matildei di Quattro Castella, si è perseguita l’idea di un “museo senza pareti” in un momento perfetto per prendere alla lettera il profetico concept di Malraux. Abbiamo esposto alcune sculture tessili all’aperto in contesti come eremi e parchi, dove la vigilanza era semi-inesistente. Abbiamo messo in campo una grande fiducia sia nei confronti delle opere che dei visitatori; è stata un’esperienza nuova. Francesca Baboni e Stefano Taddei, mi hanno proposto questa mostra diffusa che consisteva in cinque installazioni open-air, in un momento in cui riflettevo sull’opportunità offerta dal lockdown per avviare una forma di archiviazione del mio lavoro. Avevo iniziato anche a pensare a pratiche “archivistiche” piuttosto estreme che in certi casi avevano a che fare con lo smaterializzare fisicamente l’opera comprimendola, oppure lasciandola dissolvere in un ambiente naturale magari documentando con qualche diretta video questi rituali distruttivi che a volte possono legittimamente rientrare nelle fantasie dell’artista, o nella pratica, come nella performance “Art on Fire” di Maya Freelon.

Mentre il progetto prendeva forma, però, la crescente preoccupazione che le opere consegnate all’imprevedibilità degli eventi meteorologici e umani si degradassero, è andata accompagnandosi soprattutto al timore di mancare di rispetto a quei bellissimi contesti naturali, ai quali le sostanze chimiche contenute nelle fibre avrebbero potuto portare anche minime alterazioni. Sono entrati in gioco altri materiali come le luci led e i supporti metallici e le immagini stampate su PVC o alluminio, anche per mantenere una separazione tra la realtà organica dell’opera e quella dell’habitat in cui andavamo temporaneamente ad inserirla. Con sorpresa, comunque, il lavoro realizzato con tessuti e filati si è dimostrato molto resistente alle intemperie. Questo può fare riflettere su come morbidezza e flessibilità, e anche fragilità, non sempre hanno a che fare con la debolezza.

Atlas X, 2014, 47 elementi filo di cotone, dimensioni variabili da 40×60 a 100x110cm. Il denaro è un bene comune, Modena, Galleria Civica, Sala Gandini, 2014. Teatro dei Prodigi, Palazzo Poggi, Bologna 201. Photocredits Rolando Paolo Guerzoni, Modena

I riferimenti della tua ricerca non sono mai estemporanei, ma partono da un’attenta lettura della storia e dell’identità degli spazi e da riferimenti a un ‘immaginario iconografico raffinato, spesso interculturale, esoterico e spirituale. La forma figurale è spesso essenziale e evocativa, rilegge la memoria di illustrazioni e immagini tratte da libri antichi e dall’osservazione di oggetti etnografici. Puoi raccontarci la genesi di alcuni progetti? 

Sono intervenuta con qualche progetto site-specific negli spazi pubblici, o storici, come musei o luoghi carichi di significati per le comunità. La densità di alcuni di essi può far pensare che l’opera debba avere una forza enorme per dominare la complessità segnica che li attraversa. Posso dire invece che anche con coraggiosa (a volte spietata) gentilezza è possibile portare un contributo, se non una rilettura, a uno spazio cristallizzato nel suo portato semantico. In questo naturalmente nulla è più performante dell’opera tessile. Artisti come Heidi Bucher o James Lee Byars, hanno annullato i confini tra il corpo e lo spazio attraverso l’uso di quel materiale fluido e infinito che è la stoffa di cui sono fatti i nostri abiti, e di cui un tempo erano rivestiti i mobili e le pareti delle dimore. Riguardo a questo non così scontato binomio abito-habitat, mi viene in mente la collezione dei tessili della Galleria Civica di Modena, presso la quale ho presentato una installazione riproposta in seguito al museo universitario di Palazzo Poggi a Bologna. La sala raccoglie una impressionante quantità di frammenti tessili divisi per epoche. Il conservatore mi disse che per molti secoli non si è fatta distinzione tra tessuti per la tappezzeria e per il vestiario. Tessiture e pattern erano gli stessi, spesso ispirati a specie botaniche che venivano impiegate anche nella tintura dei filati.

Dopo una fase di ricerca sulle piante tintorie ho realizzato il progetto di un atlante botanico in cui il filo, tinto del colore che si ricavava dalle radici, dalle foglie o dai frutti, ridisegna il contorno della pianta stessa; una specie di infografica tutt’altro che complessa e concettualmente misteriosa, ma rispettosa del motto fatto scrivere sulle pareti della sala dall’ottocentesco collezionista-direttore Luigi Alberto Gandini. Il Conte faceva riferimento all’arte della lana e della seta come veicoli di ricchezza, prestigio e civiltà e così ho incluso nella mostra anche un libro ricamato che rappresentavano monete e banconote (dove le raffigurazioni botaniche hanno sempre avuto un posto di rilievo) e ho lasciato che il pubblico della mostra apponesse il suo intervento sulle pagine. Per tornare alla tua domanda, credo che tu abbia sintetizzato perfettamente la mia metodologia relativamente all’uso delle immagini. Anche in questo caso, infatti, non ho inventato forme o figure; le ho semplicemente selezionate tra testi antichi, illustrati con xilografie e incisioni, dove possiamo trovare quelle linee perfette per essere trasportate su ogni supporto, dal vettoriale all’arazzo. Dopo avere individuato le immagini-chiave del progetto, sempre ready-made, il processo manuale è lungo e laborioso, quasi un cortocircuito spazio-temporale dove attraverso la cura manuale si riproduce una immagine banalmente diffusa attraverso il medium seriale, anche se non sempre di così accessibile lettura o di immediata comprensione.

Schiapparelli, 2018/2021, 19 elementi, dimensioni variabili, da 7 cm a 35 cm. altezza, diametro da 9 a 36 cm. Terracotta e filo di cotone. Episteme, 2021 Museo Temporaneo del Navile, Bologna  

Anche la ceramica è stata per te un campo di sperimentazione interessante, nell’ambito di un’attenzione al manufatto che è costante e particolarmente sensibile nella tua ricerca. Come ti relazioni con l’artigianalità del fare?  

A onore del vero non ho competenze artigianali degne di questo nome. Ho qualche “skill” di base, e mi appassiona la storia della comunicazione visiva più che quella delle arti applicate. Come insegnante, vedo i giovani creativi molto attratti dalle nuove forme dell’artigianato digitale, che permette loro di auto-produrre i loro progetti di design grafico, fashion o di prodotto. Il loro approccio inoltre è supportato da una visione teorica. Di certo l’insight rivoluzionario che si sprigiona dai testi di Sennet e De Certeau è ancora funzionante, ma trovo che sia un fenomeno ancora più importante la sensibilità delle nuove generazioni verso le problematiche ambientali e all’ecosostenibilità dei materiali e delle lavorazioni. Penso non si tratti di un semplice trend, ma di una predisposizione autentica che fa sperare in una futura generazione (anche di artisti) attenta a non creare opere e prodotti controversi dal punto di vista dell’impatto ambientale. La lavorazione artigianale tuttavia non offre ancora tutte le garanzie da questo punto di vista. Però siamo investiti da un messaggio forte e diretto di fronte alla pratica artigianale di riuso insita nel lavoro di El Anatsui, in quanto ci comunica un principio identitario prima che estetico. Allo stesso modo il ciarpame tessile e di bigiotteria che Rina Banerjree sapientemente assembla, cattura la nostra fascinazione come si trattasse di un rituale catartico. Trovo sia importante anche la memoria performativa e gestuale che l’opera porta con sé, dal momento che possiamo fare risalire la nascita della textile-art proprio a un momento storico di ribellione e di utilizzo delle tecniche artigianali come il tricot, il ricamo e la sartoria in modalità provocatoria e politica.

Per quanto riguarda la mia esperienza con la ceramica, nel 2009, dal contatto con un’associazione di artigiani di area faentina ho iniziato una piccola produzione di pezzi unici in cui inserivo filo, borchie e frasi ricamate sulla porcellana. Non erano più degli oggetti artistici e non ancora di design, o viceversa; userei la semplice e comoda definizione di “ceramica d’artista”. In seguito ho sviluppato più competenza su ciò che potevo realizzare con la porcellana, data la sua capacità di assumere spessori sottili come stoffe, e ho fatto riferimento a due bravissimi e pazienti artigiani di Nove, per l’esecuzione al tornio e per la cottura, ma non mi sono mai discostata dagli oggetti d’uso. Il gruppo di vasi a cui fai riferimento nella precedente domanda, invece, l’ho realizzato da una famiglia di artigiani del Rajasthan, e poi l’ho cucito e intrecciato da me. In questo caso c’è stata un’inversione di marcia e la funzione dell’oggetto è stata completamente messa in discussione dal filo che ricopre gli elementi anche al loro interno. Ciò che resta è l’ontologia del vaso, e la sua manifattura, in questo caso assoggettata ad una catena di rimandi che coinvolgono e agglomerano materiali, luoghi, forme e colori che come al solito fanno capo ad un emblema visivo non di mia invenzione. Io, ancora una volta, ci ho “ricamato sopra”.