INTERVISTA CON ISABEL CISNEROS

*Foto in evidenza: “Cervantes”, 2007, hand built clay, rubber and braided stainless steel, 3,5 x 57 x 20 cm, ph. cr. Manuel Ricardo Perez, copyright Isabel Cisneros

Isabel Cisneros, artista venezuelana originaria di Caracas, si è formata presso L’Universidad Central de Venezuela, Caracas, specializzandosi in letteratura e museologia e frequentando, successivamente, l’Instituto de Diseño Fundación Neumann e l’Asociacion Venezolana de las Artes del Fuego in Venezuela.
Ceramista di formazione, la Cisneros inizia a sperimentare con tecniche e  materiali tessili la cui consistenza,  flessibilità e gamma cromatica soddisfano il bisogno di ricerca e innovazione, caratteristiche che permeano il suo percorso professionale e, allo stesso tempo, le permettono di non rimanere condizionata  dai limiti di peso e fragilità dell’argilla.
Sculture composte da una molteplicità di oggetti industriali come bottoni e bulloni, stoffa, piccoli pezzi di argilla, vengono  intrecciati a creare una struttura flessibile, un “tessuto-scultura” che può essere manipolato e trasformato in una infinita varietà di forme, opponendosi così alla rigidità propria della materia scultorea.
Le opere di Cisneros sono state esposte in numerose mostre personali e collettive, ricevendo importanti riconoscimenti tra cui il Premio Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado Carabobo, XXXI Salón Nacional de las Artes del Fuego (2004); il XXXVI Premio Nacional de las Artes del Fuego, XXXVI Salón Nacional de las Artes del Fuego. (2009); il Premio Nazionale di Scultura, X Bienal Nacional de Escultura Francisco Narváez (2009) e il Gran Premio BOD de Artes Visuales, Centro Cultural BOD, Caracas, (2017).

https://isabelcisneros.com/

“Acumulaciones”, 2007, ph. cr. Charlie Riera, copyright Isabel Cisneros

Ceramista di formazione, come e perché sei arrivata a sperimentare materiali e tecniche tessili?

Come artisti, dobbiamo scavare a fondo nei nostri ricordi consci o inconsci per essere veramente onesti e coerenti con tutto il nostro lavoro. Considero sempre questo fatto, indipendentemente dalle decisioni che prendo.
Ho fatto molte opere  ma volevo combattere contro l’opacità e la rigidità di un pezzo di argilla cotta, anche se sono consapevole che queste sono le qualità più importanti della ceramica. Quello è stato il momento in cui ho iniziato a cercare una qualità più morbida, ariosità, mobilità e superare i limiti di dimensione imposti dal forno per ceramica. Con i moduli per maglieria in ceramica sono in grado di produrre qualsiasi dimensione.
Un aspetto che mi ha incoraggiato ad approfondire il mio interesse nell’aumentare le dimensioni dei miei pezzi aggiungendo più moduli, è stato lo studio della sostituzione dell’esoscheletro negli insetti come risposta alla loro crescita e al suo altissimo tasso di riproduzione.
Per abbinare queste idee, ho iniziato a perforare e bordare moduli in ceramica, modellando così piccole unità simili. Le tecniche e i materiali tessili possono essere naturalmente adattati al modo in cui assemblo il mio lavoro sin dal 2000.
Mentre ero a caccia di fili, sono stata tentata di acquistare un lotto di bottoni fuori moda, che mi ha portato alla mia graduale separazione dall’argilla. Ho scoperto che potevo forzare, variare e migliorare la lavorazione a maglia con pezzi realizzati a macchina, il che ha anche accorciato il processo di realizzazione. Annodando, cucendo, infilando e bordando pezzi simili ma non esatti ottengo le caratteristiche dolci e delicate dei tessuti.

Alcune delle sculture che hai creato utilizzando l’argilla sono malleabili e flessibili come fossero tessiture che possono essere manipolate dallo spettatore e trasformate. Ci puoi parlare di questa serie di lavori e a quale concetto e idea si ispirano?

È nella mia natura esplorare con le mie mani ciò che richiama la mia attenzione. La trama è una delle principali qualità della scultura e diventa più rilevante quando intendo motivare la curiosità tattile nelle persone, completando così l’approccio trama, peso e movimento presenti nella mia opera d’arte.
La malleabilità è un concetto importante per me. Noi umani dobbiamo essere più flessibili con il passare del tempo, il che ci rende più resilienti alle sfide che la vita impone. Questo è stato il motivo principale per cui non ero soddisfatta della produzione di pezzi in ceramica solida. Voglio che i miei pezzi siano pezzi di tessuto che possono essere sollevati, estesi, allungati e spiegazzati liberamente.
Un altro fatto importante è che i pezzi flessibili sono facili da maneggiare, imballare, immagazzinare e trasportare.

In opere come M&J, Cloud, Fifth Element, per citarne solo alcune, sono presenti concetti associati all’accumulo, alla ripetizione, al riciclo, all’adattamento e alla memoria. Puoi spiegare il loro ruolo all’interno del tuo processo creativo?

Farei riferimento più al riutilizzo che al riciclo. Cioè, non cerco materiali che sono stati usati o scartati. Usurato non è un attributo che sto cercando.

Cerco cose che non servono più o che sono obsolete o disattivate. Voglio dare loro un altro significato, senso e scopo.

La maggior parte dei miei pezzi sono realizzati infilando moduli multipli e simili, sia di argilla modellata che oggetti di scarto. Voglio rafforzare l’idea che c’è forza nell’unione di tanti piccoli pezzi e che c’è una crescita dimensionale se rimaniamo intrecciati. Questa è una strategia di sopravvivenza molto importante.

Tutti i materiali hanno qualità come durezza, colore, forma, dimensione, quantità. Queste qualità impongono limiti al modo in cui mi avvicino a ogni opera d’arte e rendono la realizzazione più giocosa, divertente e sorprendente.

Parlando della tua più recente mostra personale “Traslaciones” hai detto: “Volevo mostrare il mio principale interesse in questo momento: la storia, l’importanza, l’uso, i ricordi e i sentimenti in tutte le cose che possiamo ereditare da tutte le sarte della nostra famiglia “. Qual è la storia di questo progetto e il concetto che ha ispirato questo corpus di opere?

Ho iniziato a lavorare con la carta. Ho tolto la copertina dei libri di famiglia e ho ricamato punti a nido d’ape sui loro dorsi. Mentre manipolavo questi libri, mi sono resa conto che dovevo indicare le informazioni stampate su di essi.

Mia nonna era una sarta e lavorava all’uncinetto, molto talentuosa e irrequieta, e mi riferisco sempre ai miei ricordi di lei che lavorava nella mia ricerca sulle tecniche tessili. Per quel progetto specifico, ho intenzionalmente cercato e acquistato libri il cui contenuto era manuali di cucito, in modo da poter “studiare” e riempire la mia mente di immagini legate al cucito mentre lavoro.

Sono passata ai cartamodelli perché sono un’affascinante geometria del corpo umano. Devi avere un’abilità spaziale molto speciale per concepire e sviluppare design indossabili. Con questo, rafforzo l’idea dell’adattamento e delle regolazioni richieste da varie dimensioni e forme del corpo.

Pertanto, tengo sempre presente e onoro coloro che hanno utilizzato tali materiali. La maggior parte di loro proveniva da ricordi familiari custoditi di persone che conosco. L’eredità più importante è che questi manuali e modelli sono stati riempiti con segni di colore, numeri, note scritte a mano e lacrime come prova che sono stati usati e adattati.

Ho lavorato, sia praticamente che concettualmente, risolvendo modi per avvicinarmi a un materiale molto fragile come la carta usata, che si è dimostrata molto resistente ed è in divenire da più di 70 anni. La trasparenza e la leggerezza della carta velina definiscono una pratica meticolosa: il ricamo con filo di seta realizzato contemporaneamente alla stampa dei motivi (intorno al 1950).

Inoltre, le informazioni su dove, quando e perché sono stati realizzati questi modelli di cucito, hanno segnato un altro tipo di prospettiva in cui volevo riconoscere gli sforzi per sviluppare abilità in chiunque. Scoprire una forma in un grappolo di più modelli di cucito sovrapposti e stampati su un’unica pagina con diversi tipi di linee non è un esercizio facile.

Spicca l’autonomia che il potere della conoscenza implicava per il nuovo sarto: la scelta dei modelli, del tipo di tessuto, della stampa, dei colori, dei bottoni, ecc. Questa emancipazione ha influenzato il risveglio delle nozioni di uguaglianza, sia di genere che di classe sociale.

“M4 Quietud (Quietude)”, 2019, tissue paper, 165 x 265 cm, from: Traslaciones Luis da Silva, copyright Isabel Cisneros

Puoi parlarci del processo di ricerca e sperimentazione sui materiali che costituisce il fondamento del tuo intero percorso professionale? In che modo le caratteristiche intrinseche dei materiali che usi influenzano l’opera finale?

Sono molto irrequieta. Ho bisogno di progetti in sospeso per mantenere attiva la mia mente a pensare e cercare procedure e soluzioni, ma le mie mani sono molto più impazienti della mia mente. Quello che mi stimola di più è la curiosità. Non mi dispiace smontare e rimontare.

Lavorare con tecniche tessili laboriose e operose è per me un piacere. Il mio modo di lavorare è sempre stato quello di tentativi ed errori. Devo ammettere che molte volte non è facile scoprire lo schema di infilatura. Cerco una finitura squamosa, perché la sovrapposizione delle squame fornisce forza e verticalità.

Un lavoro a cui sei particolarmente legata o che ha avuto un ruolo importante nel tuo processo di crescita artistica?

Sono rimasta impressionata la prima volta che ho visto un pezzo di Tunga della serie Magnetos. Era un muro di ferro ricoperto di schegge di magneti e un muro di calamite ricoperto di schegge di ferro. I frammenti si spostano se ci avviciniamo con la mano. Altri artisti che esamino sono Robert Morris, Olga de Amaral, El Anatsui. Qui, in Venezuela, abbiamo avuto un movimento di astrazione geometrica molto importante. Gego è quello che mi segna di più.

Qual è la tua principale fonte di ispirazione oggi? A cosa stai lavorando in questo periodo?

Passo ore a cercare stilisti su internet. Sono impressionata dal modo in cui reinventano modelli molto usati come pantaloni, camicette, scarpe, t-shirt. Visito anche musei del design, organizzazioni tessili, pagine di riviste. Recentemente ho scoperto Rien Bekkers, un costumista olandese di teatro e opera.

La quarantena mi ha permesso di disegnare perché avevo molto tempo. Poi, ho ricamato quello che ho disegnato e ho fatto dei libri con quei ricami. Prima ho iniziato con esercizi astratti, poi mi sono imposta al disegno figurativo, qualcosa con cui non mi ero mai sentita a mio agio. Partendo dalle vecchie macchine tessili della rivoluzione industriale, mi sono spinta lontano per disegnare corpi umani, più precisamente uomini che ricamavano. È stato fantastico trovare così tanti artisti di talento e siti di broiderie e definire il mio modo di affrontare l’artigianato e le questioni di sesso.

Ora sto cercando di andare oltre i miei pregiudizi contro la finitura impersonale della macchina da cucire e di incorporare questa procedura nel mio lavoro.