INTERVISTA CON KIRA DOMINGUEZ HULTGREN

Translation by Marina Dlacic 

Kira Dominguez Hultgren, artista tessile e docente statunitense, ha studiato Teoria e Letteratura postcoloniale francese all’Università di Princeton e Belle Arti a Rio Negro, Argentina e ha conseguito una laurea magistrale e un master in Belle Arti e Studi Visivi e Critici al California College of the Arts.

L’artista riflette sulla storia del colonialismo, sull’impatto distruttivo che porta ad un’inevitabile, sintetica assimilazione e globalizzazione, cancellando confini, popoli e identità culturali.

Il fulcro della ricerca artistica della Hultgren si snoda intorno a questi temi che sono parte della sua stessa storia familiare.

La tessitura diventa così una metafora in cui l’intreccio forzato di materiali diversi, l’uso di fili destinati a finire sul fondo del tessuto prevaricati da altri, rappresentano le storie di molti, rimaste inascoltate, soffocate e sostituite da nuove e retoriche narrazioni.

La Hultgren utilizza la tessitura come strumento di contro-narrazione, come accade nella sua opera Across, in cui i tessuti hawaiani e punjabi usati per creare l’immagine della bandiera americana, si rifiutano di essere resi invisibili e agiscono dall’interno per reinterpretare l’oggetto simbolo della nazione americana.

 https://www.kiradominguezhultgren.com/

“Arose”, 2019, virgin and less pure wool in homespun marigold and primitive rust; mixed yarn blends from the U.S., U.K., and Canada; Indian cotton; Chinese silk; climbing gym rope from Berkeley Ironworks; found wooden frame bars and stakes; cam straps and d-rings.
132″ x 132″ x 26″ (variable). Image courtesy of Shaun Roberts Photography, copyright Dominguez Hultgren

Kira, da dove viene la tua passione per la tessitura?

Ho sempre avuto un interesse per la narrazione, per il racconto, a cominciare dalle storie intorno al tavolo della sala da pranzo, ascoltando i miei genitori che cercano di dare un senso alle loro storie familiari di immigrazione, assimilazione, mescolanza razziale, sopravvivenza e la costante espressione delle differenze.  Anche se non ho imparato i movimenti fisici della tessitura dalla mia famiglia, ho imparato il processo di raccontare storie unite fra loro, ricamate, tenute in tensione costante dalle contraddizioni, dai miei genitori, nonni, zie, zii, fratello e cugini.

Sono attratta da quegli artisti che usano la loro pratica artistica per esibire e disconoscere, come ha sempre fatto la mia famiglia, così tante culture diverse e apparentemente in disaccordo. La tessitura riguarda strane combinazioni. Niente viene sfumato o sfocato; piuttosto le parti verticali e orizzontali si muovono in direzioni opposte, lavorando insieme ma anche l’uno contro l’altro. Ogni filo mantiene il suo posto, eppure la sua posizione dipende da ogni altro filo che lo circonda. La tessitura è una storia contraddittoria, tesa quasi fino a un punto di rottura, che crea uno spazio per muoversi attraverso, intorno e negli spazi tra ordito e trama.

“Arose-detail”, 2019, virgin and less pure wool in homespun marigold and primitive rust; mixed yarn blends from the U.S., U.K., and Canada; Indian cotton; Chinese silk; climbing gym rope from Berkeley Ironworks; found wooden frame bars and stakes; cam straps and d-rings. 132″ x 132″ x 26″ (variable). Image courtesy of Shaun Roberts Photography, copyright Kira Dominguez Hultgren

Nell’ambito della tua crescita personale e professionale c’è stato un evento o una persona che ha avuto un ruolo determinante nella tua crescita artistica?

All’inizio degli anni 2010, vivendo a Río Negro in Argentina, mi sono imbattuta in artisti praticanti: narratori, scultori, pittori e molti artisti della fibra. Uno di questi artisti, Mary Coronado, una tessitrice e attivista mapuche-argentina, mi ha fatto da mentore, mi ha insegnato durante un anno passato a tessere una accanto all’altra al suo telaio. Lavorando con Mary, ciò che mi ha colpito principalmente, è stata l’idea che tessere come una donna etnicamente indigena di appartenenza o non appartenenza tribale significa esibire un’identità ben precisa.  Lei era percepita come “più mapuche” al suo telaio, come se così rappresentasse il suo essere mapuche indipendentemente dalla sua lingua parlata (spagnolo) o dalla sua educazione familiare o culturale. Il governo argentino ha finanziato il collettivo artistico che lei ha aiutato a organizzare perché preservava l’identità mapuche attraverso l’insegnamento e il recupero delle arti mapuche. Questa tensione tra l’esibire e il salvaguardare un’identità culturale è una tensione che ho vissuto e continuerò a vivere. Da figlia di genitori (im)migranti, ho visto in una o due generazioni, i punti di contatto culturali scomparire, reinventarsi e persistere ostinatamente. Esibire o salvaguardare un’identità non è una tensione tra falsificare e dire la verità, ma una precisa strategia per dare un senso alla propria storia in una rete più ampia di circostanze storiche e contemporanee non neutre.

La tua ricerca storica e antropologica ti ha portato ad approfondire la storia della tessitura e il lavoro di molti artisti tessili tra cui Olga de Amaral, Nadia Myre, Luz Jiménez, solo per citarne alcuni. In che modo il loro lavoro è una fonte di ispirazione per te?

Il lavoro di Olga de Amaral (nata nel 1932) è uno studio in contraddizione. Contemporanea ad altre artiste tessili femministe degli anni ’60, dopo aver partecipato alla storica mostra collettiva del 1969 Wall Hangings al MOMA, De Amaral si è imposta all’attenzione internazionale come artista tessile da non sottovalutare solo negli ultimi decenni. Mentre il suo mezzo era apparentemente simile ad altri artisti degli anni ’60, il suo uso della fibra era tutt’altro. De Amaral era decisamente ambivalente nel suo uso dei tessuti e più specificamente dei processi di tessitura, scultura e pittura precolombiani. È solo ora che abbiamo il linguaggio adatto a venire a patti con la gestualità di De Amaral attraverso vari mezzi espressivi. Come realizziamo arte in paesaggi multiculturali, di transizione e transnazionali intrappolati in una rete di violenza coloniale, ma intrisi di una speranza umana e ambientale persistente e iridescente? Forse significa creare attraverso un processo solo per prendere le distanze da esso attraverso il successivo: dipingere su strisce tessute; tessendo di nuovo ciò che era dipinto; appiattire le fibre indisciplinate, solo per ritrovarsi con la superficie finita che diventa un tripudio di pieghe, curve e movimento.

Nadia Myre (nata nel 1974) è un’artista canadese-algonchina che esamina in modo autocritico il proprio uso della retorica indigena e del processo creativo. In una delle sue opere più famose, Indian Act (2002), Myre ha imperlinato tutte le cinquantasei pagine dell’Indian Act del governo federale canadese con l’aiuto di altre 230 persone. Myre è stata celebrata per aver attivato una conoscenza indigena in questo gesto, sia nell’atto di ornare con perline che nella creazione collettiva. Eppure l’adornare con perline era una novità per lei quando ha iniziato questo progetto. Il suo uso delle perline è quindi un’attivazione della conoscenza indigena dal momento che lei è Algonchina o una sua distorsione? Myre pone queste domande in una mostra autocritica nel 2016, Decolonial Skill Share or Doing it Wrong? Riproduce un cosiddetto Cesto da lavoro Indiano a forma di canoa basato sulle istruzioni di un rivista femminile europea del 1861. Durante la mostra, Myre esegue quella che chiama una condivisione di abilità della pratica del fare indigeno attraverso materiale satirico, tecnica e storia

Luz Jiménez (1897-1965) era un’artista, modella, narratrice e tessitrice messicana. Tuttavia, è meglio conosciuta come il simbolo della cultura indigena messicana nei dipinti e nelle fotografie di Jean Charlot, Diego Rivera, Fernando Leal, Tina Modotti e altri della scuola modernista messicana. In una mostra del 2000 co-sponsorizzata dall’Instituto Nacional de Bellas Artes (Messico) e dal Mexic-Arte Museum (USA), la rilevanza di Luz Jiménez sull’arte messicana è stata oggetto di attenzione internazionale. Eppure, nonostante questa mostra, il suo lavoro di artista rimane sconosciuto. Continua ad essere vista come la “musa e modella” per altri artisti, come affermato nel titolo della mostra del 2000. Invece, come fa Jiménez a sfruttare la sua posizione di modella e musa, per creare la propria pratica artistica che esibisce e salvaguarda la cultura indigena messicana-nahua attraverso la tessitura, la narrazione scritta e rappresentata? Sono attratta da artisti come Jiménez, che hanno vissuto in questa tensione, che ha giocato con la percezione che il pubblico ha di lei e in quella interazione ha forse trovato i modi in cui voleva legare la sua storia, la sua gente, la storia a Milpa Alta, DF, Messico alla più ampia e duratura storia della rivoluzione e dell’arte modernista messicana.

Cito da una tua intervista: “La tessitura, a quanto si dice, costringe una parte di materiale ad affondare fino in fondo, mentre l’altra sale in superficie. Alcuni fili fungono solo da supporto, mentre altri rubano i riflettori. Intrecciare con materiali ineguali concorrenti significa riflettere un’esperienza vissuta del colonialismo statunitense in corso, supportata da storie inique. Alcune storie rimangono inascoltate, non viste, mentre altre sembrano diventare l’intera storia”.

Possiamo dire che questo concetto è al centro della tua ricerca artistica?

Assolutamente! Sono arrivata a questa tesi dopo aver iniziato uno studio di bandiere statunitensi tessute dai Navajo durante il centenario (1876) e il bicentenario (1976) commissionate dal Dipartimento degli interni (governo federale degli Stati Uniti).

In che modo tessitura e materiali sono una metafora della storia del colonialismo americano?

Loom with Textile, intitolato dallo Smithsonian, è un’opera tessuta molto probabilmente tra il 1864-1874 dal leader Navajo, Juanita (Asdzáá Tl’ógí)*. Questo pezzo ha influenzato enormemente sia la mia pratica di fabbricazione, sia la mia comprensione di ciò che fa e può fare la tessitura. La mia ricerca su questo tessuto / telaio inizia con l’idea che mentre lo Smithsonian etichetta questo lavoro come una coperta con bandiera americana non finita, mi chiedo se questo pezzo sia intenzionalmente lasciato sul telaio per mostrare come il simbolo della bandiera è una costruzione in corso legata a una macchina, il telaio, che opera per seppellire le nazioni e le persone con cui entra in contatto.

L’immagine della bandiera degli Stati Uniti è costruita sopra un ordito intersecante, colorato e tuttavia sepolto. Loom with Textile è un esempio di tessitura di arazzi Navajo, che è un intreccio di trama che nasconde l’ordito. A causa di questo occultamento, la maggior parte della tessitura Navajo della metà del XIX secolo veniva eseguita su un ordito di lana naturale non tinto. Ma Juanita attira l’attenzione su ciò che nasconde la tessitura degli arazzi. Secondo l’antropologa Ann Hedlund, ci sono pochi tessuti Navajo registrati con un ordito a colori e nessuno con un ordito bloccato in più campi di colore. Tuttavia, attraverso l’uso di un ordito a colori, che Juanita lascia non tessuto al centro della tela, è in grado di incorporare una contro-narrazione visibile che percorre l’intera lunghezza dell’opera.

Materializzando la mia lettura del pezzo di Juanita, ho tessuto Across (2018). Questa bandiera degli Stati Uniti ora intreccia due storie: la mia storia di immigrazione e la storia della tessitura di Juanita (Asdzáá Tl’ógí) del 1874. In Across, le strisce rosse e bianche nascondono il materiale all’interno. Eppure quel materiale ricoperto – tessuti hawaiani e punjabi, i miei capelli, immagini manipolate digitalmente della tessitura di Juanita stampate su tela – proliferano sopra, sotto e all’interno di quelle strisce. Il materiale che crea questa bandiera degli Stati Uniti agisce per cambiarla. Come la mia lettura del pezzo di Juanita, Across è una costruzione intrecciata del rifiuto: i materiali si rifiutano di essere resi invisibili all’interno del simbolo della nazione americana.

*per visionare  Loom with Textile di Asdzáá Tl’ógí:https://www.si.edu/object/loom-textile:nmnhanthropology_8345504

Ci puoi parlare del ruolo del telaio nella tua ricerca artistica? È semplicemente uno strumento per creare l’opera o è parte integrante dell’opera stessa?

Lavoro principalmente su telai da pavimento, telai orizzontali, telai Mapuche (telai a montanti verticali) e telai creati da fili in tensione tra due o più punti fissi (sedie, giroletto, aste portabandiera, muri, ecc.). Uso la mia pratica in studio per materializzare e rieseguire la mia ricerca, sia che si tratti di documentazione fotografica di archivi tessili o di archivi tessili e di storia della mia famiglia. Io tesso in risposta a intrecci fisici, narrativi e metaforici.

Il telaio agisce per incorniciare e mettere in tensione questo tessuto intrecciato. Barre di legno/cornici ritrovate, tubi in PVC, ancoraggi metallici, fascette e cinghie sono i miei materiali primari che uso per costruire il telaio nella galleria. I materiali che scelgo per costruire un telaio per un dato pezzo sono solitamente un compromesso fra ciò di cui ha bisogno il tessuto, e ciò che il luogo in cui verrà installato il pezzo già contiene (quali scelte architettoniche sono già presenti nello spazio intorno al telaio). Spero di mettere in discussione attraverso il telaio l’architettura fisica e culturale all’interno della quale io e lo spettatore incontriamo questi tessuti intrecciati. Come sono legati questi tessuti in parole, spazi, luoghi e infrastrutture globali da cui non possono liberarsi?

Un tuo progetto a cui sei particolarmente legata?

Just Tell People You’re Indian (2017) e Crossed in Parts (2018) saranno sempre pezzi fondamentali per me, dal momento che hanno aperto tutte le possibilità di creazione che attualmente mi trovo ad esplorare: funi per arrampicata, seta sari, sentirmi legata e poi liberata, mascherare e rivelare, fabbricazione in parti e riassemblaggio / ripetizione.

Cominciando con un racconto personale di tentare di rispondere alla domanda che spesso mi viene rivolta, “Da dove vieni?”, Un compagno di classe una volta mi disse: “Non faresti prima a dire alla gente che sei indiana?” Stavano indicando la difficoltà in cui mi trovo quando parlo della mia storia familiare. È più divertente parlare del mio essere indiana (dall’India) che essere messicana con origini indiane americane (indigene). Il primo è colorato ed esotico, mentre il secondo avvia conversazioni su colonizzazione, genocidio, carcerazione di immigrati odierni e povertà; eppure entrambe le conversazioni sono esempi di “diversità negativa”, di un popolo segnato dall’esclusione. Prendendo il logo per il movimento operaio United Farm Workers – il simbolo dello sciopero di Huelga – colloco questi pezzi nelle storie e nella cultura chicana. Ma ho tessuto questo simbolo con la seta di sari e le corde da arrampicata, inserendo narrazioni alternative e personali in quelle storie e nel simbolo. Cosa significa per me essere Chicana ma con una madre indiana e classificata con il privilegio urbano di appartenere ad una palestra di arrampicata? Nego il simbolo di un movimento operaio migrante o espone il simbolo a una nuova interpretazione, un grido di battaglia diasporico?

Come è nato e quali sono i concetti che ti hanno portato a creare “CAPTCHA: Maiden name VhQf3Y”?

Questo pezzo fa parte di una serie di opere che intersecano due diversi campi di conversazione: l’artigianato femminista e l’interazione uomo-computer (HCI). In Europa, le ragazze hanno imparato a leggere e scrivere attraverso il ricamo, cucendo lettere e frasi su stoffa, chiamate campionatori. Subversive Stitch (1984) di Rozika Parker esplora questa storia come la creazione di un ideale femminile europeo, ma sottolinea anche come attraverso il ricamo molte ragazze abbiano sovvertito i codici della femminilità loro imposti. I campionatori ricamati ancora oggi possono scioccare, turbare e darci una lente attraverso la quale rileggere la storia delle donne europee.

L’interazione uomo-computer è un campo multidisciplinare, che deriva dal Design. In questo articolo sto pensando a come i codici CAPTCHA (Test di Turing pubblico completamente automatizzato per distinguere i computer e gli esseri umani) usati sui siti web stiano inquadrando una conversazione su ciò che ci rende umani e su come possiamo differenziare quell’umanità da computer o bot. Gli utenti vengono addestrati, come le ragazze europee che cuciono i loro campionatori, a codici non solo di comportamento, ma di identità? Da un lato, questi codici CAPTCHA sono inclinati, oscurati, resi strani, il che indica un’umanità fluida, mutevole, in grado di abbracciare la stranezza. D’altra parte, il codice è ancora scritto da esseri umani con pregiudizi umani, utilizzato come misura di sicurezza per differenziare ciò che è standardizzato come umano.

Per chiudere il cerchio della conversazione, i codici CAPTCHA sono spesso abbinati a domande sui siti web sui nomi da nubile di nostra madre. Siamo ancora bloccati in un codice di femminilità che presuppone il matrimonio e l’identità di un marito sia come misura di sicurezza che come ideale standardizzato? Oppure, come le ragazze europee, stiamo cambiando il codice?

È stato scritto che le tue opere sono femministe. In che modo sono femministe?

Le femministe artiste tessili degli anni ’50 e ’60 negli Stati Uniti – Anni Albers, Sheila Hicks, Lenore Tawney, Lia Cook, Magdalena Abakanowicz tra tante altre – hanno creato spazio per tutte noi che ci troviamo a creare tessuti all’interno di una conversazione sull’arte contemporanea. E queste femministe non hanno creato questo spazio solo metaforicamente. Hanno realizzato sculture in fibra e arazzi così grandi che curatori e istituzioni avrebbero dovuto pianificare un’intera mostra, l’intero spazio, per accogliere queste opere. Ma più di questo, il femminismo ha avviato conversazioni sul privilegio, su come le strutture istituzionali rendano l’accesso e la leggibilità più facili per gli uomini e più difficili per le donne. Sulla base di questo primo lavoro femminista, studi critici e movimenti per i diritti civili su razza, etnia, classe, abilità, genere e sessualità hanno trovato trazione. Oggi, possiamo avere conversazioni fra femminismi intersezionali – conversazioni intrecciate tra razza e femminismo, genere ed etnia e così via – che massimizzano i dialoghi inclusivi. Non credo che il mio lavoro possa esistere senza che le prime femministe cambino le possibilità, iniziando la conversazione in cui posso entrare oggi. Come loro, anch’io sto lavorando su una scala sovradimensionata, sia per legare formalmente il mio lavoro al loro, ma anche per creare metaforicamente lo stesso tipo di valore shock, per cambiare e spostare le conversazioni intorno alla cultura materiale e alle identità decolonizzate e diasporiche.

A quali progetti stai lavorando attualmente?

Ho appena finito un lavoro ispirato al sito intitolato No Dogs Allowed. Cominciando con le storie di Governors Island nel porto di New York, ho seguito i materiali, la struttura tessuta e l’installazione finale attraverso i mulini a vento olandesi, i modelli di copriletto rivoluzionari degli Stati Uniti tratti dai Corsi di tessitura a navetta di Mary Meigs Atwater (1922), i cartelli appesi alle porte del centro città e dalle pagine di atterraggio (“dare ai cani del Messico una seconda possibilità” e “non sono ammessi cani, eccetto i cani guida”), i colori e i flussi dei corsi d’acqua del porto di New York, la tribù degli indiani del Delaware /Lenape e il lavoro di perline e frangia (intreccio di bande spesso visto come spalline su borse a bandoliera), Mexican Memory (1981) di Miriam Schapiro e i fan nell’edificio di ventilazione del tunnel di Brooklyn-Batter

Piuttosto che tagliare a metà questa storia, la composizione del semicerchio riflette il movimento della tessitura. Ad ogni bordo dell’ordito e della trama, il filo gira di 180 gradi per tornare indietro. Il suo percorso è rotatorio, inverso, attraversato, trasversale. Quali materiali rimangono bloccati tra questi confini? Cosa viene tralasciato? Cos’è l’ingresso consentito? Cosa sta scivolando? Cosa viene rifiutato, espulso, tagliato? E cosa abbracciano i materiali e la struttura che lo circondano?

Questo pezzo in realtà inizia con mio padre, la sua famiglia, il cosiddetto “problema messicano” negli Stati Uniti (1910) e la segnaletica stampata e i messaggi su edifici privati ​​e governativi in ​​tutto il sud-ovest che dicevano: “Non sono ammessi cani o messicani”. Non è stato obbligatorio rimuovere questi cartelli fino alla Legge sui diritti civili del 1964/68. Ma la legislazione e i messaggi riguardanti i dreamers, l’immigrazione e i centri di detenzione / incarcerazione dei rifugiati al confine tra Stati Uniti e Messico significa che negli Stati Uniti, nella mia famiglia, la rimozione di questi cartelli è ancora in corso.

Lavorando su No Mexicans, Women, or Dogs Allowed: The Rise of the Mexican American Civil Rights Movement di Cynthia E. Orozco (2009), voglio continuare a esplorare questa storia dei diritti civili negli Stati Uniti e il suo impatto sulla mia famiglia.