Interview

Intervista con Nigel Cheney

http://nigelcheney.com/

Quando eri bambino, volevi diventare un artista? I tuoi genitori hanno incoraggiato la tua creatività?

Ero un bambino tranquillo e timido che amava i libri e starsene per conto suo. Cominciai ad interessarmi realmente all’arte solo  quando iniziai a disegnare a scuola. Ci venne data una lista di disegni di nature morte per casa (cavolo rosso, rubinetti, il riflesso in un cucchiaio, ecc.) Ricordo che mi spiegarono che c’erano diversi tipi di matite e che avrei dovuto acquistare una 6B. Quello è stato l’inizio e da lì, non mi sono mai guardato indietro.  Così entrai in una classe di arte che mi impegnava a realizzare per l’anno successivo  un soggetto artigianale. Ispirato da un girasole stampato sulla iuta con grossi nodi francesi che era appeso alla parete della classe di arte, decisi che i tessuti sarebbero stati il mio mezzo espressivo. Ebbi la fortuna inoltre, di studiare con un  formidabile insegnante d’arte che ha influenzato in modo decisivo sulla mia formazione artistica. Mi manca.

Con il progredire degli studi mi sono interessato sia alla moda che all’arte.

Mia madre lavorava in fabbrica e mio padre era un direttore di fabbrica nel settore dell’abbigliamento. Quindi era molto naturale per me avere una macchina da cucire in salotto, era il modo in cui mia madre si guadagnava da vivere. Ogni giorno mio padre portava a casa il tessuto e lei cuciva. Non era niente di magico, niente di glamour. Symingtons’, è stata la maggiore industria di abbigliamento femminile a Market Harborough, nel Leicestershire dove sono nato.

La matericità è un aspetto vitale e costante del mio lavoro. È la resa della superficie o la creazione di qualità tattili attraverso materiali e cuciture. E il desiderio di toccare il lavoro finito è l’aspetto più importante che mi permette di percepire se il mio lavoro ha successo o meno.

Copyright Nigel Cheney

Qual è stata la tua formazione e in quale modo ti ha influenzato? Come hai applicato, in concreto, ciò che hai imparato?

Ho avuto una formazione in arte e design prima di studiare ricamo al Manchester Polytechnic sotto la guida di Anne Morrell e Judy Barry. Sarò sempre grato a loro per aver sviluppato un corso così straordinario. Dopo aver conseguito il diploma presso la MMU sono entrato nell’industria. E’ stato uno shock dopo essere stato selvaggiamente e liberamente creativo!

Perché hai scelto l’ambito tessile come mezzo per esprimere la tua arte?

Fin da ragazzino, mi piaceva lavorare a maglia, cucire, ricamare e, proprio in quell’epoca, ho acquisito le abilità di base che poi a scuola ho migliorato attraverso le competenze tecniche. Sono sempre stato alla ricerca di nuovi metodi di lavorazione. All’università ero ossessionato dalle macchine da cucire e ignoravo il lavoro manuale. Quando mi trasferii in Irlanda, non avevo a disposizione la macchina per cucire e rimasi affascinato dal lavoro manuale, soprattutto perché dovevo insegnarlo agli studenti.

Copyright Nigel Cheney

Quando e come ti sei reso conto che avevi la sicurezza per progredire con la tua arte?

A scuola. Non c’era davvero un’ alternativa una volta che avevo iniziato a lavorare con i tessuti. I miei genitori erano preoccupati e penso che avrebbero preferito che facessi qualcosa con la matematica che avevo come la contabilità. Tuttavia, mio padre insisteva anche se mi incoraggiava a dedicarmi  a ciò che mi piaceva di più e che mi rendesse felice. Ho avuto la grande fortuna di avere la famiglia più solidale che si possa desiderare.

copyright Nigel Cheney

Parliamo dei tuoi lavori che hanno come soggetto gli animali, specialmente i cani. Perché hai scelto i cani?

L’immagine era una risposta al progetto sulla natura farsesca del denaro e del debito pubblico. Tutto è nato da una richiesta di lavoro nell’anno dell’artigianato irlandese.

“Went to the Dogs” comprendeva 6 grandi wall quilts in tessuto stampato e ricamato. Circa 1,5 metri quadrati ciascuno. Di conseguenza, ho realizzato una serie di 50 pezzi da 30 cm quadrati  come parte della mostra “Goldilocks and Bears”.

Si tratta di immagini audaci, giocose, colorate e complesse che comprendono la stampa digitale su un tessuto di cotone testurizzato, con abbellimenti in una grande varietà di tecniche di ricamo, tra cui il ricamo a mano, a free motion e con il ricamo a macchina digitale.

copyright Nigel Cheney

Questa serie appartiene al passato o continuerai a lavorare scegliendo gli animali come soggetto dei tuoi lavori?

Questa serie è giunta a conclusione e il lavoro recente si è mosso in altre direzioni, sull’idea di ‘decorazione’ e sul tema del memoriale della Prima Guerra Mondiale. Questo progetto sta giungendo al termine  e sì, tornerò agli animali. Sarò sempre affascinato dagli animali. Quest’estate ho disegnato elefanti e pinguini. Solo perché ne avevo bisogno.

Ho realizzato lavori su commissione con soggetto animale, con animali domestici specifici. Mi ero ripromesso che non avrei mai disegnato un gatto e poi un amico di scuola mi ha mandato un’immagine del disegno che ho fatto per sua madre…

Gli uccelli sono un’immagine incredibilmente importante nel mio lavoro e ancora una volta posso parlare a lungo del perché. Ci sono moltissime associazioni profonde con le immagini degli uccelli. Sono un ricamatore e il mio amore per i materiali è molto, molto importante per me. Penso che il continuo interrogarsi su cosa sto lavorando e perché è davvero lì. Quindi sono convinto che molto spesso i disegni e i dipinti che realizzo, influenzano altre cose, ma non so perché proprio in quel momento. Ho comprato delle ali d’alzavola su internet. Li disegnerò presto e credo che prima o poi vorranno diventare tessuti.

copyright Nigel Cheney

Perchè scegli il tema delle banconote come sfondo dei tuoi lavori?

L’intricata e complessa natura della decorazione di una banconota scoraggia la contraffazione, ma come si applica questo aspetto nella società odierna, dove il denaro è spesso un bene invisibile e astratto che può scomparire o essere prestato per cifre miliardarie

Sono sempre stato affascinato dalle vecchie banconote. Dalla famiglia e dagli amici ho raccolto banconote di vari luoghi, e un biglietto che un tempo valeva un salario, vale ora solo pochi centesimi.

Ogni banconota ha una particolare associazione con un individuo, dal vicino d’infanzia di Trinidad al regalo di un vecchio biglietto stracciato di un amico di ritorno dai suoi viaggi. Le illustrazioni dei cani sono intese come un’interpretazione umoristica dei mondi contrastanti delle esposizioni e delle corse cinofile.

copyright Nigel Cheney

Quali sono le emozioni che stai cercando di evocare con il tuo lavoro nel tuo pubblico?

Questo corpus di lavoro riflette sulle associazioni di valore e sulla speculazione. Nel nostro attuale clima economico vediamo la moneta come qualcosa che “non vale la carta su cui è stampata”. Il nostro futuro si gioca d’azzardo con la stessa cura di una scommessa su una razza canina. Qualunque sia la nostra posizione, almeno possiamo tentare di guardare alla nostra vita con colore e vitalità!  I materiali e la tattilità sono vitali per trasmettere queste idee. Il tessuto di base è fondamentale. Peso, manipolazione, tatto, composizione dei materiali, struttura tessile sono tutti elementi cruciali e vanno di pari passo con la scelta del metodo di lavoro. Ho spesso lavorato con tessuti o capi vintage e questo è dovuto ad una qualità del tessuto impossibile da ottenere con i materiali nuovi.

Con i fili sono pignolo ma pigro. Non mi piace tingere i fili, in particolare i fili per la macchina da cucire. Preferisco raccogliere una grande varietà e bilanciare l’una con l’altra.  Amo i fili per la macchina da cucire che siano insoliti e cerco di avere una buona e vasta gamma a portata di mano. Non sempre è possibile e mi piace la sfida di riequilibrare i rapporti di colore se non è possibile ottenere esattamente il colore che desidero. C’è una grande differenza tra i tessitori e gli stampatori che continuano a parlare di tavole a colori e corrispondenza esatta. Preferisco essere più spontaneo. Sono più una gazza. Il rapporto opaco/lucido, morbido/liscio, una texture insolita, un accenno di neon… tutto questo permetterà al lavoro di essere fluido e respirare. Ho sempre una idea di come il lavoro finale dovrà essere, già prima di iniziare, ma non finisce mai così. Se lo facesse penso che mi arrenderei, non ci sarebbe nessuna sfida personale. È la sorpresa di ascoltare il lavoro e di essere aperto al cambiamento che mi stimola. Si tratta sempre di fare una domanda e di essere pronti a fare una conversazione con il lavoro per soddisfarla.

copyright Nigel Cheney

Ci puoi parlare del rapporto tra ricamo a mano e ricamo a macchina nel tuo lavoro?

nel mio lavoro utilizzavo soprattutto il ricamo a macchina libero. Ultimamente ho voluto includere più lavoro mano. La macchina è spesso uno strumento per costruire, gettare le fondamenta mentre la mano diventa un fiore che aggiunge un tocco di profondità e vitalità.

Il “fatto a mano” è un elemento essenziale del mio lavoro. La volontà di impegnarmi a passare diverse centinaia di ore faticosamente cucendo a mano un’immagine ne è una testimonianza. La semplicità di questa attività e il bisogno di pazienza per vedere una decisione che si concretizza è una lenta seduzione per l’autore. La collocazione delle qualità del colore e della superficie è spesso intuitiva e risolta attraverso un metodo di prova ed errore, tutti facili da immaginare ma per i quali si lotta duramente nella realtà pratica. Le influenze del design tessile e le tendenze del colore e della superficie sono alla base di tutte le scelte creative.

L’artigianato contemporaneo, che sfrutta sia macchinari azionati a mano che a computer, pone la questione del ruolo della tecnologia nel lavoro artistico.  I produttori hanno sempre apprezzato i loro strumenti, come ad esempio il processo di transizione da un bagno di tintura, o ldalla serigrafia all’uso della stampa digitale è un diritto naturale di passaggio per l’artigianato. Il metodo computerizzato che permette di ottenere un’immagine complessa, composta da strati di scansioni di oggetti esistenti e ore di rendering manuale, è il primo strato nella costruzione di questi pezzi. I contrasti delle qualità dei punti, che vengono applicati a mano o controllati al computer, sono anche fattori nella scelta dei metodi di produzione dell’opera. La necessità è la multilavorazione del tessuto attraverso mezzi artigianali per produrre questo lavoro artistico. La capacità di controllare una macchina da cucire domestica e di utilizzarla come strumento di disegno con i ritmi e le superfici di filo e tessuto, richiede tempo e artigianalità per essere realizzata. Il processo di progettazione è parte integrante nella selezione e nell’organizzazione di queste tecniche. Il linguaggio del “fare” e dell'”artigianato” sono termini di cui spesso i materiali possono assumere la proprietà. Quando Adamson si riferisce ai materiali in ‘Thinking through Craft’, 2007, è felice di riflettere sulla pratica della ceramica e di citare un ceramista. Lo stesso De Staebler ha ripetutamente confermato questa descrizione del suo processo, dicendo che l’argilla “ha un istinto interiore per la forma”, e che “quello che ho cercato di fare per molto tempo è scoprire cosa l’argilla vuole fare” Conversazione con Stephen De Staebler, Ceramics Monthly (aprile 198). p.62

Vorrei ribadire che tutti i materiali hanno una vita interiore che può essere ascoltata dal produttore. Il tessuto non è certamente diverso dall’argilla in quanto fa parte di una discussione tra l’autore e il materiale, per quanto riguarda il risultato finale. In definitiva aspiro ad aver prodotto un lavoro con un’estetica che crea un nuovo valore per chi guarda.

Il lato industriale/computerizzato del ricamo è sempre stato interessante per me. Probabilmente a causa della formazione dei miei genitori sia come direttore di fabbrica (papà) che come macchinista (mamma). Ho imparato un sacco di tecniche manuali quando ero giovane e ho usato la mia prima macchina a circa 13 anni. Ho capito che la macchina poteva essere uno strumento da disegno quando avevo 14 anni e mi piaceva la velocità e l’energia. Durante il mio corso di laurea ho amato le grandi potenzialità degli strumenti che usavo. In quel periodo eravamo ancora su monitor monocromatici neri e verdi e senza la possibilità di modificare i punti. Il mio lavoro nell’industria mi ha permesso una formazione adeguata sulla progettazione per la produzione e sull’importanza di ogni singolo punto. Passare da prototipi o opere d’arte dove la multiproduzione era incoraggiata a considerare l’efficienza del ricamo a macchina per avere il massimo impatto al prezzo più basso è stata una ripida curva di apprendimento. I trucchi su come costruire e rendere le superfici su una varietà di tele di base mi hanno davvero aiutato come ricamatore. Quando si vede un errore duplicato diverse migliaia di volte si diventa più consapevoli di ogni elemento di un disegno.

Quando mi sono trasferito in Irlanda e ho iniziato a insegnare a tempo pieno, ho dovuto stringere i denti e abbracciare nuovamente il punto a mano per la prima volta dopo anni. Devo essere maturato da qualche parte lungo la strada mentre riaccendevo la passione per il punto a mano.

Copyright Nigel Cheney

Qual è il collegamento tra il tuo disegno e il tuo ricamo, cosa viene prima? A volte è difficile vedere la differenza quando si osservano le tue opere in stampa.

Disegno sempre. Può essere uno scarabocchio su un post per comunicare con qualcun altro. Può essere un rendering dettagliato, può essere una manipolazione al computer, ma da qualche parte nel processo c’è una risposta prima che io arrivi al tessuto e al filo.

Il disegno è sempre stato l’elemento più importante nel mio lavoro ed è stato facile perdersi in questo e non sentire mai il bisogno di realizzarlo a colori o materiali. Sento che carta e stoffa lavorano a due velocità separate. I disegni sono spesso fatti anni prima di diventare stoffa. Avevo usato molto della tradizionale serigrafia all’università per ottenere le mie immagini su tela. Dal 2000 sono stato entusiasta delle possibilità che la stampa digitale può dare nel portare quel disegno su un’altra superficie. All’epoca non avevamo accesso a quella tecnologia all’università e preferisco ancora esternalizzare quella tecnologia a Glasgow attraverso il CAT, perché trovo che mi danno sempre una qualità eccezionale e mi sembrano in grado di capire le mie divagazioni. Al college insegnavo a studenti che non avevano mai tenuto un ago prima d’ora. Da alcuni di loro sono più fluenti con la tecnologia e il ricamo CADCAM multineedle permette loro di ottenere il controllo della linea e della forma. Il progetto “Gone to the dogs” si basava molto sulla stampa digitale utilizzando le scansioni dei miei disegni.

Amo la sua grazia e il suo controllo, ma poi voglio perturbarli e cambiarli. Da quando il Dipartimento ha acquisito la Brother PR600 ho dovuto trovare il tempo di esplorare davvero ciò che può fare. Si tratta di una forma molto semplice di punzonatura e i processi a cui ero abituato non erano immediatamente evidenti. Il ricamo è un mezzo meraviglioso e la scala di un segno cucito spesso semplifica l’immagine. Relazione tra il fondo e l’immagine, il peso del filo, la densità della struttura del punto …varietà infinita.

Copyright Nigel Cheney

A quali altri artisti tessili sei interessato?

Il mio capo e migliore amica Helen MacAllister mi ha sempre ispirato.

Karen Nicol mi lascia a bocca aperta e mi ispira soggezione.

Quali altri artisti ti ispirano?

Ho guardato le illustrazioni di Heath Robinson ultimamente, Beardsley, Shin Tanaka.

Dove immagini il suo lavoro tra cinque anni?

Non posso speculare troppo.

Se fossi tornato indietro di 5 anni non avrei mai immaginato che avrei scritto un libro (Textile Surface and Manipulation, con Helen MacAllister per Blommsbury come parte della loro serie Textile Handbook). La mia situazione attuale si baasa molto su manufatti tessili come le uniformi e questa è una nuova partenza per lavorare a tutto tondo in senso più scultoreo. Sento che ci saranno punti, macchina e mano. Con il ricamo CAD dove sento che il controllo e l’esattezza spesso ha bisogno di un tocco più umano. Il contrasto e l’effetto del punto fatto  a mano è vitale.

Adoro le elaborazioni multiple. Amo gli ibridi, amo i processi compositi. Penso davvero che non ci sia niente di nuovo. Abbiamo 3 tipi di punti, 3 approcci alla manipolazione, alla costruzione, all’abbellimento…. il “nuovo” è una qualche interpretazione di questi. Conto su un ampio repertorio di metodologie e metodi. Questi dipendono dal materiale, dalla scala e dal risultato desiderato.

Interview

Interview with Nigel Cheney

http://nigelcheney.com/

When you were a child, did you want to become an artist and did your parents encourage your creativity?

I was a quiet and shy child who liked books and ‘being inside’. I enjoyed making but only really became interested in art when I started drawing at school. We were given a homework list of still lives, (red cabbage, taps, reflection in a spoon etc). I remember being told that there were different grades of pencil and to go to WH smith and buy a 6B. Away I went and never looked back. By the third week I had done all the tasks. I was put into a stream that did their art O’level early which meant that the next year I had to do a craft subject. Inspired by a printed sunflower on hessian with chunky french knots that hung on the art room wall I decided that textiles was for me. I was blessed with an amazing art teacher who was incredible influential in my development. I miss her.

As my education progressed I became interested in both fashion and art.

 

My Mum was a factory-machinist, my Dad was a factory manager in the clothing industry. So it was very natural for me to have a sewing machine in the living room, it was just how my Mum earned her living. It was just this thing that was there. Every day my Dad brought home fabric, she sewed it together. He took it away again. It was nothing magical, nothing glamorous. ‘Symingtons’, was the major industry in Market Harborough, Leicestershire where I was born, they were makers of ladies foundation wear.

 

Texture is a vital and constant aspect of my work. It is the rendering of the surface to the drawing media or creating tactile qualities through materials and stitch. And the fascination with wanting to touch the finished work is an incredible element in how I perceive whether my work is successful or not.

 

Copyright Nigel Cheney

What was your training, how it has influenced you and how you have applied what you have learnt.

I studied a foundation in art and design before going on to study embroidery at Manchester Polytechnic under Anne Morrell and Judy Barry. I will always be grateful to them for developing such an amazing course. After graduating from my masters from MMU I went into industry. This was something of a shock after being wildly and extravagantly creative!

Why did you go into fibre art and how you decided on this medium?

I had an early interest in making, knitting, sewing , embroidery and learnt some basic skills as a child and then in school I worked my way through technique books. Always hungry for new processes. By college I was obsessed with machines and ignored hand work. I moved to Ireland and had no machines so became fascinated with hand work, especially as I was having to teach it to students.

Copyright Nigel Cheney

When & how did you realize that you had the confidence to proceed with your art?

In school. There really was no alternative once I had begun to work with cloth. My parents were concerned and I think would have preferred I did something with the maths I had like accountancy. However my father was insistent that I should do ‘whatever makes you happy’. I have been blessed with the most supportive family anyone could wish for.

copyright Nigel Cheney

We do the issue on animals, so we will describe your animals, especially the dogs. Why did you choose for dogs.

The image was a response to the concept of commenting on the farcical nature of money and national debt. It came out of a call for work in Ireland’s year of craft.

‘gone to the dogs’ comprised 6 large, printed and embroidered textile, wall-hung quilts. Approx. 1.5metre sq. each. Consequently I made a series of 50 30 cm sq. pieces for ‘spare change’ as part of the goldilocks and bears exhibition.

They are all bold, playful, colourful, complex images comprising of digital print on a textured cotton fabric, with embellishment in a variety of embroidery processes, including hand, free machine, and digital machine embroidery.

copyright Nigel Cheney

Does the series belong to the past, or is it possible you’ll be doing animals (dogs) once more.

This series came to a conclusion and recent work has looked at the idea of ‘decoration’ and focused on remembrance of WW1. That project is coming to an end and yes I will be returning to animals. I will always be fascinated with animals. This summer I drew elephants and penguins. Just because I needed to.

I have been asked to do specific pets for people and I suppose I will get around to it. I swore I had never ever drawn a cat and then a friend from school sent me an image of the drawing I did for his mother….

Birds are an incredibly important image in my work and again I can talk for a long time about why. There are many depths of associations with images of birds. I think that because I am an embroiderer that my love of materials is very, very important to me. I think that constant questioning of what I am working with and why it is really there. So I think very often the drawings and paintings happen on one level and they inform other things but I don’t particularly know why at the time. I bought some teal wings over the internet. I will be drawing them soon and I think they will want to become textiles at some point.

copyright Nigel Cheney

What is the reason of your choice of the money-like backgrounds you use

The intricate and complex nature of the decoration of a banknote deters forgery but how relevant is it in today’s society where substantial money is often an invisible, abstract asset that can disappear or be lent in its billions.

I have always had a fascination with old banknotes. Family and friends would give me spare change form trips abroad and I have collected random notes from a defunct currency where a note that was once worth a life’s wages is now a novelty item in a street market for a few cent.

Each of the banknotes has a particular association with an individual, from the childhood neighbour from Trinidad to the gift of a tattered old note from a friend returning from their travels. The illustrations of dogs are intended as a humorous interpretation of the conflicting worlds of both pedigree dog-shows and dog racing.

copyright Nigel Cheney

What particular feelings are you attempting to evoke with your work in your audience?

This body of work reflects upon the associations of value and speculation. In our current economic climate we see currency as something ‘not worth the paper it’s printed on’. Our futures are gambled upon with seemingly no more care than a bet on a dog race. Whatever our position at least we can attempt to look upon our lives with colour and vitality!  Materials and tactility are vital in conveying those ideas. The base fabric is Pivotal. Weight, handle, feel, fibre composition, weave structure are all crucial and go hand in hand with choice of approach. I’ve often worked with vintage fabrics or garments and this is often due to a fabric quality that is impossible to obtain in new materials.

With thread I’m fussy but I am lazy. I don’t like to dye threads, particularly machine threads. I prefer to gather a mountain of varieties and balance them against each other. The weight of 30’s or 40’s machine viscose rayon can make or break a piece for me. I love unusual machine threads and will try and have a good and extensive range to hand. Its not always possible and I enjoy the challenge of rebalancing colour relationships if you can’t get exactly the colour you want in a machine thread. It’s a big difference between the weavers and printers who go on and on about colour boards and exact matching. I prefer to be more spontaneous. I’m more of a magpie. The relationship of matt/ shiny, fluffly/smooth an unusual texture a hint of neon… all will allow the work to be fluid and breathe. I always have a vision of the final work before I begin and it never ends up like that. If it did I think I would give up, there would be no personal challenge. It’s the surprise of listening to the work and being open to change that stimulates me. Its always about asking a question and being prepared to engage in a conversation with the work (what does it need/ want/feel/ demand) to satisfy it.

copyright Nigel Cheney

Please tell me about the relation between hand- and machine-embroidery in your work

My practice used to have a lot more free machine stitch. Lately I’ve wanted to include more hand with the machine. The machine is often a tool to construct, build, lay the foundations whilst the hand becomes a flourish that adds a touch more depth and vitality.

The ‘hand-made’ is an essential element in my work. The willingness to commit to spending several hundred hours laboriously hand stitching an image is a testament to this. The simplicity of this activity and the need for patience in seeing a decision come to realisation is a slow seduction for the maker. The placement of colour and surface qualities is often intuitive and resolved through a method of trial and error, all of which are easy to imagine but hard fought for in physicality. Influences of textile design and trends in colour and surface underpin all the creative choices in realizing concepts as artifacts.

Contemporary Craft that exploits both hand operated and computer driven machinery places the work in current debates around the role of technology. Makers have always valued their tools, as such the transition from a dye bath, or screen-printing to the use of digital printing is a natural right of passage for craft. The computerized method that allows a complex image that is made up of layers of both scans of existing objects and hours of hand rendering is the first layer in building these pieces. The contrasts of stitch qualities, which are applied in hand or controlled through a computer are also factors in the choice of methods to produce the work. The necessity is the multiprocessing of cloth through craft means to produce this artistic work. The skill in controlling a domestic sewing machine and using it as a drawing tool with the rhythms and surfaces of thread and fabric, takes time and craftsmanship to realise. The design process is integral in selecting and organizing these techniques in addition to the skill in the physical framing and threading of a compterised multineedle machine, all these factors speak to the tradition of craft. The language of ‘making’ and ‘craft’ are terms that hard materials can often assume ownership of. When Adamson refers to the materials in ‘Thinking through Craft’, 2007, he is happy to reflect upon ceramic practice and quote a ceramicist.‘ De Staebler himself has repeatedly confirmed this description of his process, saying that clay ‘has an inner instinct for form’, and that ‘what I have tried to do for a long time is find out what they clay wants to do’ A conversation with Stephen De Staebler, Ceramics Monthly (April 198). p.62

I would put forward the proposition that all materials have an inner life that can be listened to by the maker. Cloth is certainly no different from clay in forming part of a discussion between the maker and material, with regards to final outcome. In contrast to form I find that cloth wants to speak to me of a surface, with colour applied through dye and stitch, to imagery and texture created through rhythms in thread. Ultimately I aspire to have produced work with an aesthetic that creates a new value for its viewer. If the world has gone to the dogs then can we at least celebrate the madness?

The industrial/computerised side of embroidery has always been a fascination. Probably due to my parents background as both factory manager(dad) and machinist (mum). I learnt a lot of hand techniques when I was young and used my first machine in domestic science at about 13. I realised the machine could be a drawing tool when I was 14 and loved the speed and energy. During my undergrad I loved the Schiffli and its ability to produce yardage and quantity with control and repetition. In the MA I loved the possibilities of CAD/C Am. In that time we were still on black and green monochrome monitors and with no stitch editing facility. My work in Industry allowed me proper training on designing for production and the importance of every single stitch. Moving from prototypes or artworks where multi processing was encouraged to have to consider the efficiency of machine embroidery to have the most impact at the lowest price was a steep learning curve. The tricks in how to build and render surfaces on a variety of base cloths really helped me as an embroiderer. When you see a mistake duplicated several thousand times you get more aware of each element of a design.

When I moved to Ireland and began teaching full time I had to grit my teeth and embrace hand stitch again for the first time in years. I must have matured somewhere along the way as I rekindled a passion for hand stitch.

Copyright Nigel Cheney

What is the connection between your drawing and your embroidery? What was first? Sometimes it is difficult to see the difference when looking at your works in print.

I always draw. It may be a doodle on a post it to communicate to someone else. It may be a detailed graphite rendering, it may be computer manipulation but somewhere in the process there is a response before I ever get as far as cloth and thread.

Drawing has always been the most important element in my work and it was easy to get lost in that and never feel the need to realise it in colour or materials. I feel paper and cloth work at two separate speeds. The drawings are often done years before ever becoming cloth. I had used a lot of traditional screen printing at college to get my imagery onto cloth. From 2000 I have been excited by the possibilities digital print can give in bringing that drawing to another surface. We simply didn’t have access to that technology in college at the time and I still prefer to outsource that in Glasgow through CAT as I find they always give me exceptional quality and seem able to understand my ramblings. In college I was teaching students who had never held a needle before. Fr some of them they are more fluent with technology and multineedle CADCAM embroidery allows them to achieve the control of line and shape. The Gone to the dogs project relied heavily on digital print using scans of my drawings.

I love its grace and control and the intricate ‘jacquard ‘ type qualities of fills but then want to disrupt and change them. Since the Department acquired the Brother PR600 I have had to find the time to really explore what it can do. It’s a very basic form of punching and the processes I would be used to in industry were not readily apparent. Embroidery is a wonderful medium and the scale of a stitched mark will often cause the image to simplify. Relationship of ground and image, weight of thread, density of stitch structure, scale of stitch… infinite variety.

Copyright Nigel Cheney

What other fibre artists are you interested in?

My boss and best friend Helen MacAllister always inspired me.

Karen Nicol is jaw droppingly awe inspiring

What other artists inspire you.

I’ve been looking at Heath Robinson illustrations lately, Beardsley, Shin Tanaka.

Where do you imagine your work in five years? 

I really can’t speculate too much.

If I thionk back 5 years I never would have imagined that I would have written a book ( Textile Surface and Manipulation, with Helen MacAllister for Blommsbury as part of their Textile Handbook series). My current wrk responds a lot to textile artifacts such as uniforms and that is a new departure to be working in the round in a more sculptural sense. I feel there will be stitch, machine and hand. With CAD embroidery where I feel the control and exactness often needs a more human touch. The contrast of weight of a hand stitch is vital.

I love multi processing. I love hybrids, I love composite processes. I truly think there is nothing new. We have 3 types of stitch , 3 approaches to manipulation, construction, embellishment… everything ‘new’ is some permutation of those. I rely on a wide repertoire of methodologies and methods. These are dependent on material, scale and desired outcome.