GUIDO NOSARI

*Foto in evidenza: Installation Kuppelbei Nacht, GuidoNosari, 2015© Foto Anna Fischer

Ad aprile dello scorso anno, dopo oltre un anno di pandemia che aveva profondamente segnato la città, sulla facciata del Teatro Nuovo di Bergamo, Guido Nosari De Danieli ha allestito “Nuvole solitarie”, undici opere tessili che abbracciavano idealmente la città attraverso uno dei suoi simboli. In quell’abbraccio, che era metafora di un processo di sutura delle molte ferite, di ricucitura di legami interrotti, di ritorno ad una normalità che sarebbe stato lento e progressivo, era racchiuso anche il senso del fare arte di Nosari che sostiene, tra l’altro, che l’arte è sempre un dono gratuito.

Bergamasco, Nosari vive e lavora tra Bergamo, Milano e Berlino. Vincitore di numerosi premi, ha partecipato a residenze d’artista internazionali; fra le sue mostre più significative: l’installazione al Museo della Cultura Ebraica di Berlino, il premio decennale della Modena Photography Foundation, la mostra personale al Museo d’Arte Moderna Shang Yuan di Pechino, l’installazione Mundus Patet per il trentennale di Miniartextil.

Il suo pensiero, la sua ricerca e la sua pratica artistica ce la racconta di risposta in risposta in questa intervista.

Un percorso artistico di successo attraverso la pittura e poi, all’improvviso, la scoperta della Fiber Art. Come e perché questa scelta?

Una storia da romanzo, ma romanzo compassato. Ho dipinto per anni poi una notte ho bruciato tutto il lavoro di una vita. Non in senso metaforico: mi sono messo a tagliare in tanti piccoli pezzi tutte le tele e le carte fatte in anni di lavoro e le ho infilate nel fuoco. Non avevo tempo di guardarle bruciare perché erano troppe. Poi al mattino sono andato a letto e sono rimasto sotto le coperte per due giorni. Un po’ volevo correre leggero, distruggere i pesi che mi trascinavo, un po’ non credevo più alla raffigurazione.

Restare tutto quel tempo nudo sotto le coperte mi ha fatto fare la conta di chi e cosa restava. Non restavo io, che avevo cercato di annullarmi, non restavano concetti profondi e neanche le grandi distanze e principi, che erano inarrivabili. Il dentro e il fuori si erano svuotati e restava solo la superficie tattile che li separava.

Restava la necessità di coprirsi perché faceva freddo, di concepire l’abito come superficie tra assenza interiore ed esteriore.

Smisi completamente di dipingere per anni e iniziai a cucire, a identificarmi con l’unica prova della mia assenza intrecciando i concetti di vestito e pelle.

Ora ho fatto un po’ pace con la pittura, e la utilizzo più che altro per quello che è: raffigurazione. Mentre nelle mie opere fiber cerco di creare assenze, nei dipinti raffiguro gli abiti e i tessuti dismessi dai corpi come gli unici luoghi che possano raccontare una storia senza diventarlo.

Quali sono i temi cardine della tua ricerca artistica?

Il vuoto occupa il posto centrale nella mia ricerca, in tutti i sensi. Il centrino, per esempio, è creato con un movimento centripeto che nasce da un primo nodo sul nulla, dall’accettazione di uno spazio vuoto come base di una struttura.

In tal senso ogni fenomeno è superficie ed è pelle. Il punto germinale è precedente al momento della comparsa. Tutto diventa il guscio del vuoto visto dal fuori. Noi stessi viviamo nella strana condizione di consapevolezza del limite. Possiamo esaminarci e approfondire noi stessi, e ciò che troviamo sono strati, livelli, pelli da scartare via via per trovarne altre al di sotto. Sempre più giù, finché in noi non troviamo l’altro e siamo costretti a ripartire da capo. Un bell’enigma!

Dal vuoto quindi nascono le varie passioni presenti nella mia ricerca: i vestiti, i simboli, la pelle, l’ago, la narrazione disinteressata, il distacco, la vicinanza, tutti elementi che accettano di essere mediani, portatori di una resa nei confronti della verità.

Negli ultimi tempi la tua pratica artistica è orientata verso installazioni site specific e grandi opere. Qual è la relazione tra te, i tuoi lavori e lo spazio in cui si inseriscono? Come interviene la tua arte nell’ambiente in cui è allestita?

La speranza è sempre quella di rendere lo spazio più grande di quello che è. Quando vedo per la prima volta un luogo dove mi è chiesto di operare semplicemente mi fermo e smetto di pensare. Cerco di unirmi alle superfici, di sparire. Ogni spazio contiene la possibilità di diventare altro, e io cerco di esprimere quella potenzialità più che dargli un nuovo aspetto. Credo di essere ripetitivo nel dire che ogni spazio è abitato primariamente dal vuoto, che rende possibile il cambiamento. Solo guardare i luoghi come conseguenza e potenzialità insieme li rende abitabili.

Lo scorso anno sulla facciata dello storico Teatro Nuovo di Bergamo hai realizzato una grande installazione che affrontava il tema della ‘suturazione’ delle ferite – anche sociali e psicologiche – generate dalla pandemia.
L’arte è catartica, oserei dire quasi terapeutica, secondo te? Qual è stata la genesi di quell’intervento?

Partiamo dall’arte terapeutica. No. L’arte non è in sé terapeutica. Vedere cose nuove, avere a che fare con i colori, provare nuove esperienze ed espressività, queste sono cose terapeutiche e spesso è proprio l’arte che le può offrire, come altri campi. L’arte può essere utilizzata con fini terapeutici, ma proprio perché catartica non ne può essere vincolata o descritta.

Il mio intervento sulla facciata del Teatro Nuovo di Bergamo era prima di tutto una necessità personale. Si era in piena pandemia, in zona rossa, non si poteva fare nulla e la città era diventata un epicentro, anche simbolico. Questo suo essere centro della tragedia, e il palazzo del Teatro Nuovo centro nel centro, mi ha portato a considerarne i limiti, a cercare di fermare la discesa nel tragico. Nel fondo del fondo non c’èra altra tragedia, ma ricominciava la normalità. Ho considerato i miei tessuti come la pelle del fenomeno tragico, quella che al contempo lo mette in scena e lo limita. In tal senso sì, ho voluto suturare le ferite, ma non delle persone o della società, non ne sono in grado, ma di un fenomeno perché smettesse di uscire da se stesso e fosse definibile.

La tua recente installazione presentata a Miniartextil e a Montrouge è strutturata su un enorme centrino realizzato all’uncinetto con un effetto rete dove l’equilibrio tra pieni e vuoti è la cifra dell’intera opera. Ancora il vuoto, e il significato che assume nei tuoi lavori…

L’unica possibilità di apparizione di qualcosa è un vuoto premesso. Ecco perché il tessile e i suoi strumenti mi sono così affini. Pensiamo a un ago. Quando l’ago trapassa una superficie è in cerca di quel vuoto che lo lasci passare. Non cerca il tessuto, che lo fermerebbe, ma la sua assenza, gli spazi ‘intra’. Pensiamo a un filo che cuce e unisce due tessuti. Trasportato dall’ago, il filo percorre una via marcata dal vuoto. A unire i tessuti è quella strada che nell’apparire diventa testimonianza e conseguenza di un tragitto precedentemente potenziale e abitato dal vuoto. Cos’è poi il nodo, sul quale si fonda un intero centrino, se non far finta di bloccare dell’aria in un punto che, successivamente, si prende come base e partenza. Ma non è quel nodo la partenza, è un’assenza imprigionata in esso a darci la possibilità di definirlo. Il centrino poi, nella mia ricerca, diventa monumentale perché parossistico fin dall’inizio.

Il tessile mi insegna che solo accettando il vuoto attirerai materia.

Come scegli i materiali per le tue opere? Quali tecniche utilizzi maggiormente? Per le installazioni più grandi lavori in team oppure esegui tutta l’opera da solo?

Tutto assolutamente da solo. Quando inizio seriamente a lavorare su un’opera so che devo alzarmi dal letto e iniziare a intrecciare. Le ore passano e improvvisamente è sera. Un giorno potrei anche decidere di delegare, ma per ora sento di non condividere la pelle con nessuno.

I materiali li scelgo per una loro presenza tattile e simbolica. Però so che una risposta del genere non vuol dire niente. La verità è che passo ore a toccare e guardare tessuti e fili, finché non ne trovo uno che so essere quello giusto. É un po’ come vedere la polvere di ferro magnetizzata: un casuale rimestio di caos che improvvisamente punta una direzione. La tecnica è solo conseguenza del materiale.

Quali sono gli artisti (e non) che hanno influenzato la tua formazione e la tua ricerca?

L’uovo di Piero della Francesca, ‘Visita a Godenholm’ di Ernst Jünger, le mani di mia nonna e gli sguardi della mia famiglia, 8 e 1/2 e il Vangelo secondo Matteo di Pasolini, i Pirati della Lego e Louise Bourgeois, i baffi di Munch e quelli di Freddie Mercury. Ogni cosa è talmente compenetrata.

A cosa stai lavorando in questo periodo?

Sto approfondendo una serie sul legame tra materiale e simbolo. I prossimi uncinetti vedranno nei materiali e nelle forme una ripresa esplicita di rituali e simbologie che la tradizione rabbinica spiega unicamente come funzionali al riconoscimento di una divinità, esenti da ogni funzione sociale. In tal senso la materia si gira su stessa per accettare la condizione di orfana.